В статье речь пойдёт о творчестве Петера Вайса (1916—1982), о его отношении к оппозиции капитализм — социализм и в более широком смысле — об идее исторического прогресса в творчестве писателя. Как известно, понятие исторического прогресса является одним из ключевых в марксистско-ленинских теориях, которым симпатизировал автор. Вайс является фигурой во многом симптоматичной для литературы 1960-х годов. Встав в шестидесятые годы на позиции борьбы с империализмом и колониальной политикой, вступив в Шведскую коммунистическую партию, писатель стремится использовать искусство как оружие, направленное против буржуазной системы. Примечательно, что литературовед Хельмут Кройцер указывает именно на политизацию творчества Вайса как на важный симптом изменений в литературной жизни ФРГ³.

Если ранние пьесы и прозаические сочинения автора во многом находятся в русле эстетики абсурда и нового романа, исследуют нарративные и интерпретационные возможности литературы, выражают субъективный опыт личности, страх человека перед миром, то в 1960-х годах писатель обращается к политической и социальной проблематике. Герои его драм и прозы борются с феодализмом, капитализмом, колониализмом и т.д. Своё новое понимание задач литературы Вайс сформулировал в таких работах как «Десять рабочих пунктов автора в поделенном мире» («10 Arbeitspunkte eines Autors in der geteilten Welt») 1965 г., а также в «Заметках о документальном театре» («Notizen zum dokumentarischen Theater») 1968 года. В этих статьях Вайс настаивает на неизбежной партийности авторов художественных произведений.

Переломным произведением в творчестве Вайса исследователи обычно считают созданную в 1964 году пьесу «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное актёрской труппой госпиталя в Шарантоне под руководством господина де Сада» («Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielergruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade», 1964), обычно называемую для краткости «Марат / Cад»⁴. На русский язык пьесу перевёл Лев Гинзбург. Именно цитату из его перевода представляет собой название данной статьи.

Одной из основных проблем пьесы «Марат / Сад» является возможность исторического прогресса. Произведение содержит полемику, в которой ведущая роль принадлежит двум историческим фигурам — Марату и маркизу де Саду. Если Марат возлагает надежды на успех социальной революции, то Сад отстаивает неизменность человеческой природы, сущность которой он видит среди прочего в наслаждении от причиняемых или от получаемых страданий. Помимо Марата и Сада в дискуссии участвуют другие фигуры драмы — Жак Ру, певцы (представители четвёртого сословия) и другие. В выступлениях этих персонажей то звучат призывы к восстанию, то выражено сомнение в результатах революции.

Одни персонажи пьесы призывают:

         Петух и Соловей

        Эй, выходите из всех подвалов!
         Попов громите и феодалов!
          Швыряйте смело на дно колодцев
          Их лизоблюдов и полководцев!
           Вздымайте вверх топоры и косы!
            Мы уничтожим вас, кровососы!
            Смерть угнетателям! Смерть вампирам!
             Отныне равенство правит миром!⁵

             Им отвечают другие голоса:

                 

                          Медведь и Козёл

                Да! Превосходно звучат резолюции…
                Кто же присвоил плоды революции?!
                Ростовщики, захватившие власть,
                 сами друг друга спешат обокрасть.
                 Вор под топор посылает вора.
                  В кровь перегрызлась собачья свора.
                  При этом каждый строчит бумаги
                  О народных правах и народном благе.

В ответ на эту реплику персонажи, призывавшие к радикальным политическим мерам, спрашивают:

                   

                                      Петух и Соловей

                         На кой же мы черт штурмовали Бастилию
                          и королевскую смяли фамилию,
                          если, цепи бесправья порвав,
                          снова должны добиваться прав?⁶

 

Персонажам периода Великой французской революции, выступающим в пьесе, которую ставит Сад, вторят в 1808 году пациенты Шаронтона, играющие в ней:

                                            

                                               Пациент:

                                  Трепались: свобода, равенство, братство,

                                  А получилось одно лишь…⁷

Интересно, что читатели пьесы, критики, литературоведы, режиссёры, ставившие пьесу, не раз пытались сузить авторскую позицию, содержащуюся в пьесе, определить, на чьей стороне находится драматург — на стороне Марата или Сада, разделяет он веру в исторический прогресс или нет. Вопрос о том, кто ему идеологически ближе — Марат или Сад — Вайсу нередко задавали в интервью. Отмечают, что в постановках, осуществлённых в ФРГ, часто с большей симпатий была представлена фигура Сада, а в постановке, выполненной в ГДР (в Ростоке в 1965 году, режиссёр Hanns Anselm Perten), напротив, большей убедительностью был наделен голос Марата. Существует также мнение, что симпатии самого Вайса со временем всё больше смещались в сторону Марата. Вайс написал пять версий пьесы, и исследователи полагают, что в последней, пятой, версии, по сравнению с предыдущими значительно усилена позиция Марата (заключительные слова Жака Ру)⁸. Важно, что превосходство Сада в рамках пьесы обусловлено, в первую очередь, его позицией художника, так как именно он ставит спектакль об убийстве Марата в психиатрической больнице и выражает свою точку зрения. Этот факт, несомненно, релятивирует смысловые акценты поставленной им пьесы. Противопоставление садовского индивидуализма и неверия в социальные изменения революционному пафосу Марата дано в разнообразных преломлениях, отражающих сомнения драматурга в однозначном превосходстве одной из позиций. Представляется, что во всех версиях пьесы отсутствует однозначность в оценке идеологических позиций оппонентов, они диалектически дополняют друг друга, выражая надежды и скепсис драматурга по отношению к социальным революциям.

Анализ драматургии Вайса 1960х — 1970х годов показывает, что и в последующем творчестве писателя не прекращается диалог Марата и Сада из пьесы 1964 года — призыв к социальным преобразованиям сочетается со скепсисом по поводу их результатов. С одной стороны, в 1960х гг. Вайс создаёт произведения, направленные против того или иного общественного порядка, например, пьесы «Лузитанское пугало» («Der lusitanische Popanz», 1967) и «Диспут о Вьетнаме» («Viet Nam Diskurs», 1968, полное название пьесы на немецком языке: «Diskurs über die Vorgeschichte und den Verlauf des lang andauernden Befreiungskrieges in Viet Nam als Beispiel für die Notwendigkeit des bewaffneten Kampfes der Unterdrückten gegen ihre Unterdrücker sowie über die Versuche der Vereinigten Staaten von Amerika die Grundlagen der Revolution zu vernichten»). В этих пьесах содержится призыв к борьбе за освобождение колоний — Анголы, Вьетнама, протест против империалистической политики США, поддержка трудящихся. В то же время в ряде произведений Вайса присутствует сомнение в результатах борьбы за освобождение, вопрос об итогах социальных и политических переворотов.

Диалогичность драматургического творчества Вайса показывает сопоставительный анализ двух пьес — «Троцкий в изгнании» («Trotzki im Exil», 1969) и «Гёльдерлин» (Hölderlin» 1970-1972). Стоит указать, что 70-е годы ХХ века отмечены возрождением культа Гёльдерлина и его возросшим влиянием на творчество западно- и восточногерманских авторов9. Жизни и творчеству немецкого поэта конца ХVIII — начала ХIХ века Вайс даёт политическую интерпретацию. Гёльдерлин представлен в пьесе как бескомпромиссный борец за свободу, а его безумие истолковано в пьесе как способ сохранить свободу и независимость от государственных инстанций. Отчётливое политическое звучание приобретает в трактовке Вайса и трагедия поэта «Смерть Эмпедокла». Эмпедокл выступает как вождь повстанцев, выступающих против дурного социального устройства. Скрытый социальный протест Гёльдерлина против общества угадывает такой персонаж как Карл Маркс, который вопреки историческим фактам навещает считающегося безумным поэта и уверяет его в том, что борьба за справедливость будет продолжена. В конце пьесы есть эпизод, в котором Карл Маркс приходит к Гёльдерлину и курит с ним — сцена, которая представляется современному читателю и зрителю комической и заставляет задуматься о возможной иронии автора. Неслучайно финал пьесы показывает рабочих, которые хотят воплотить идеи Гёльдерлина. Таким образом, в пьесе «Гёльдерлин» показана преемственность политической борьбы — идеи Гёльдерлина продолжают Маркс и рабочие. Уже отмечалось, что Вайс в значительной степени усилил революционный характер и материалистическое мировоззрение исторического Гёльдерлина, взгляды которого были тесно связаны с немецкой классической философией¹⁰. В подобной «политизации» образа Гёльдерлина можно усмотреть некую аллюзию на узурпацию так называемого классического наследия в официальной культурной политике ГДР, провозгласившей канонизированных авторов ХVIII—ХIХ вв. предтечами соцреализма. Латентное сомнение в эффективности политической борьбы возможно усмотреть в исторических параллелях, которые проводит эта пьеса. Драма является реакцией на спад волны политических протестов в Германии. Имеющие исторические прообразы персонажи произведения, действие которого начинается в Тюбингенской богословской семинарии, явно напоминают бунтующих немецких студентов 1968 года. Гегель, Шеллинг, Синклер, Гёльдерлин и прочие выступают за свободу мысли во всех областях, против «покрытой пылью мудрости, которая вбивается нам в голову»¹¹, против эксплуатации чужого труда и против иных установлений, которые служили мишенью критики и в 1960е гг. Несомненная параллель двух исторических периодов присутствует даже в деталях: наставники семинарии ожесточённо борются с длинными волосами учащихся — конфликт, который играл большую роль также в культуре 1960х гг. Подобно многим современникам Вайса, впоследствии отошедшим от радикальных идей и ставшим добропорядочными гражданами, большинство соучеников Гёльдерлина, среди них Гегель и Шеллинг, отдаляются от политической деятельности. В подобном параллелизме политических протестных движений, которые, по пьесе, возникают, развиваются, а потом сходят на нет, а их участники становятся конформистами, можно усмотреть садовскую иронию и скепсис.

В пьесе «Троцкий в изгнании» ещё более явственно выражено сомнение в возможности переустроить общество. Пьеса связана с размышлениями автора о реальном социалистическом обществе, особенно о советской истории. Конфликт между революционными идеалами переустройства мира и их фактическом воплощении в Советском Союзе определяет пьесу. Реальный социализм с его бесчеловечностью, процессами над «врагами народа», преследованием невиновных людей, о котором идёт речь в драме, мало соответствует тому видению будущего, за которое боролись революционеры. Тема репрессий, сталинского террора занимает также значительное место также в трилогии Вайса «Эстетика сопротивления» (первый том -1974, второй том — 1978, третий -1981). В первом томе романа-эссе идет речь о процессах над Бухариным, Рыковым, Крестинским и прочими «врагами» социализма, за которыми следит из Испании рассказчик. Информация о советских процессах дана в романе-эссе контрапунктом к истории поражения Испанской республики. Фигурирующий в заголовке пьесы о Троцком мотив изгнания (Exil) объединяет различные хронологические пласты произведения, которое построено как ретроспективный взгляд протагониста (Троцкого) на события его жизни: персонаж, уже покинувший советскую страну, вспоминает о важных этапах своей биографии. Троцкий, представленный в драме как один из наиболее близких Ленину революционеров, как честный политик, оказывается в изгнании при всех режимах — сначала в царской ссылке в Сибири, потом в эмиграции в Цюрихе, а после Октябрьской революции — в Мексике. Этот мотив изгнания обнаруживает скрытое родство между царским и советским режимом, причём последнее изгнание оказывается более страшным для Троцкого, чем ссылка при царском режиме, который, по крайней мере, не лишил его жизни.

Закономерно, что пьеса Вайса, с симпатией представляющая Троцкого, навлекла на себя гнев деятелей официальной советской культуры. Свидетельством этому является опубликованное в «Литературной газете» в 1970 году открытое письмо Льва Гинзбурга, переводчика пьес Вайса¹². На обвинения в антисоветизме, в принижении роли Ленина, возвеличивании Троцкого, высказанные Л. Гинзбургом, Вайс, в свою очередь, ответил открытым письмом, в котором, подчёркивая своё уважение к заслугам Ленина, отвергал догматы советской историографии и защищал право писателя на поиски исторической справедливости¹³. По Вайсу, пьеса «чтит Ленина, следуя его основополагающему правилу о необходимости открытой дискуссии»¹⁴.

Ироническое отношение к стигматизации Петера Вайса в советской официальной культурной политике проникает в советский андеграуд, так В. Высоцкий в 1972 году пишет в песне:

     Удивлю сегодня вас

      Вот какою штукою:

       Прогрессивный Петер Вайс

       Оказался сукою.

 

        Этот Петер — мимо сада,

       А в саду растут дубы...

       Пусть его «Марата-Сада»

       Ставят Белые Столбы.

 

       Не идет «Макинпотт» -

       Гинзбург впроголодь живёт,

       Но кто знает — может, Петер

       По-другому запоёт?1

 

Конец «Эстетики сопротивления» также отсылает к проблеме, присутствующей в политических произведениях Вайса, начиная с «Марата / Сада» — проблеме исторического прогресса. Кольцевую структуру романа возможно интерпретировать как порочный круг. Финал «Эстетики сопротивления», в котором рассказчик стоит перед Пергамским алтарём в освобождённом, но разделённом на части Берлине (действие романа начинается перед этим алтарём), указывает на начало нового этапа сопротивления. Хотя в романной трилогии и в пьесе о Троцком политическое сопротивление приводит к свержению репрессивных (нацистского и царского) режимов и в конце романа-эссе высказывается надежда на переустройство мира, однако в контексте произведений становится очевидным, что на смену одним системам подавления лишь приходят другие. В многочисленных работах о романной трилогии Вайса не обращали внимание на любопытный факт, что последние страницы произведения, где речь идёт о победе над угнетателями, о том, что гиганты, борющиеся с богами на алтаре победят их и о том, что победят свободомыслящие люди, написаны в конъюнктиве, наклонении ирреальности.

Таким образом, представляется, что во всём творчестве Вайса 1960х — 1980х гг. не прекращается диалог Марата и Сада из пьесы 1964 года — призыв к социальным преобразованиям сочетается со скепсисом по поводу их результатов. Это разрушает однозначный образ Петера Вайса как непоколебимого коммуниста, иногда возникающий на страницах работ о нём и преодолевает некоторый схематизм очерков его творчества, противопоставляющих раннего Вайса с его авангардными поисками и политизированного писателя 1960 — 1980х гг. с чёрно-белой, упрощённой картиной мира, придаёт современное звучание его произведениям.

 

Примечания