Expozice venuší

Panevropská kultura Aurignacien (čti óriňasien) (40 000–30 000 let) nejstarší sošky žen.

S nejstaršími zpodobněními člověka v Evropě se archeologové mohou setkat jen tehdy, pokud daná kultura zpracovává lépe dochovatelný materiál, než je dřevo, kůra, kůže nebo rohovina. A také zachování v zemi je problematické. Proto nevíme nic o předchozích tradicích a podobách tohoto tématu než právě z epochy Aurignacienu.

Rekonstrukční transformace možných poloh těla, zobrazeného v galgenbergské skulptuře. Plochá, obrysová řezba z destičky znázorňuje člověka v pohybu. Figurka vůbec nezapadá do gravettienského statického osově vyváženého pojetí sošky. Že by předchozí aurignacien byl o pohybu a zamítal statiku? Ne, statické je přece i pojetí aurignacienského lvího člověka, či oranta na obdélníkové destičce. Možná je to výjimečné zobrazení, možná takto byli zobrazovány ženy a to třeba jen někdy. Na rozdíl od gravettienu je v archeologickém materiálu sošek a zobrazení člověka v aurignacienu velice výjimečné. Volné živé pojetí figury nalezené v Rakousku má nejbližší paralelu v reliéfu odpočívající ženy z La Madeleine ve Francii. Někdy je označována skulptura jako tanečnice Fanny podle pozice, připomínající skutečnou umělkyni.

Odpočívající žena - La Madeleine (Francie) (rekonstrukční transformace)

Rekonstrukční transformace pohodové polohy těla odpočívající ženy z reliéfu z La Madeleine ve Francii. (Přidáno jen pro srovnání, datace a kulturní příslušnosti není u tohoto mladopaleolitického zobrazení přesně určitelná.)

Rekonstrukční transformace sošky se zaměřuje především na personu zdobení těla. Spolu s nálezem lva-člověka vidíme opakující se zdobení vnějších částí paží. Celkové rozmístění připomíná zdobení holého těla Rembrangů ze severní Austrálie ze začátku 2. pol. 20. stol. Celkem logické, protože aurignacien oproti pozdějšímu gravettienu byl situován do příznivějšího klimatu, které se mohlo v teplejších měsících v roce alespoň omezeně blížit i dnešním teplotám. Transformace počítá se dvěma variantami zdobení a to plastickým tetováním nebo s barvením kůže. Soška byla užívána zcela jinak než pozdější gravettienské sošky, které se především ukrývaly v malých prostorách pod obydlím, což dokazuje očko pro zavěšení této aurignácké venuše, která se nejspíše buďto nosila nebo zdobila (ochraňovala) vyšší části obydlí. Důležité je i to, že tak jako v pozdějším gravettienu i zde vidíme v místě pasu pásek. Pásek můžeme chápat jako ozdobný prvek nebo jako základ pro uchycení bederní roušky.

Rekonstrukční metamorfóza zachycuje nejstarší přímý doklad mytologického předmětu a mytologické bytosti zároveň (stáří přes 30 000 let). Mytologická postava lva-člověka dokládá existenci mytologie už pro předchozí kulturní epochu.

Gravettien (31 000–22 000 let) - lovecko sběračská panevropská civilizace severského typu. V některých oblastech střední Evropy známá jako éra legendárních Lovců mamutů.

Ačkoli zná průměrný laik nanejvýš jednu nebo dvě venuše, ve skutečnosti je známo 130 venuší a jejich zlomků gravettienské kulturní tradice celé Evropy a centrální Asie. Gravettienské venuše téměř vždy ukazují důstojně stojící ženu, přičemž, mimo kubisticky opracované venuše, je soškám věnována taková míra výtvarné pozornosti, že můžeme mluvit jak o dekorativnosti, tak dokonce přímo i o dekorativní geometrizaci. Nebyly vyřezávány či hněteny jen tak podle individuálního úsudku toho kterého autora, nýbrž byly vytvářeny podle přísných pravidel tehdejšího kánonu. Na rozdíl od reality byl pak spodek zadečku výš, než je klín. To je nejcharakterističtější rozpoznávací znak této kulturní tradice. Právě jen gravettienské venuše mohou nést informace o etnografické podobě úpravy ženského těla. Na obrázku jich je 120. Je mezi nimi 35 sošek nebo zlomků, které jsou dekorativně popisné a zachycují více než jen anatomii. Jinak řečeno celá jedna čtvrtina venuší nese velmi cenou a úžasnou etnografickou informaci.

Severoitalská dvojsoška muže a jakého si plazovitého tvora a její rekonstrukční transformace-napodobenina. I v dalších soškách gravettienu najdeme další podobně zpracované téma. Máme zde opačně orientované figury ženy a dalšího neženského tvora, tedy další zobrazení spojených opaků. Spojené protiklady dvou postav, z nichž je při pohledu zepředu jedna evidentně ženská, avšak druhá při pohledu na svoji čelní stranu nepředstavuje muže, ale má hadovité tělo, které umocní ozubená otevřená ústa a výrazné šikmé oči po stranách hlavy. I ono hadí břicho nese příčné vrypy, které odpovídají dlouhým, příčným štítkům na břiše hadů. Tento evidentně další mytologický motiv hada a ženy se objevuje v mytologiích snad všech časů a částí světa od Austrálie, Asie, ale i Starý zákon upomíná Evu s hadem. Psychoanalytik C. G. Jung mluví o hadovi jako o určitém společném archetypu. Vyjádření protikladů, které jsou navzájem spojeny, však známe z dalších archeologických nalezišť tehdejší gravettienské Evropy.

Tato soška je zcela evidentně nejvíce blízká tomu, abychom její horní, špičatou část hlavy označili za specifický účes nebo za čepici. Naše rekonstrukční transformace ukazuje tuto partii jako čepici. Pokrývky hlavy se i v Itálii tehdy často nosily, jak dokládají hroby, takže tato rekonstrukce má svoji logiku. Je však možné interpretovat situaci i jako účes nebo ještě lépe jako háv - kutnu připomínající členy kukluxklanu nebo kutnu kata či kutnu katolických věřících z určitých procesích historického Španělska, to vše však bez otvorů pro oči.

Podobně podivně jako venuše ze Savignana vypadá venuše z Paribita, která má také jakousi špičatou čepici, ale její horizontální členění obličeje je pro nás nepochopitelné. Vše vypadá spíš jako jednolitá čepice posazená hned na klíční kosti. Možná kdybychom si představili, že z čepce vychází množství řemínků po celém obvodu, které jsou dlouhé a splývají jak na ramena, tak přes celý obličej jako nějaká obřadní maska (analogie s africkými řetízkovými ozdobami) pak bychom mohli mluvit o určité konkrétní variaci rekonstrukční transformace. Najednou vše spíše připomíná onu záhadnou sošku z Brasempoy s válcovitým tvarováním hlavy. Bez dalších podrobnějších informací brasempoyského torza nám zde zřejmě něco uniká. Nicméně jestli je vše spojeno s nějakou mytologií či rituálem, menší čepice nebo nápadné účesy ji mohou naznačovat i u věcí denního charakteru a pak je představovaná čepička jistě v pořádku jako napodobenina.

Transformace hlavičky s portrétem z Brassempouy z Francie. První představuje strukturu hlavy jako pokrývku z kelnatek, kterou skutečně známe (alespoň jako materiál) z Brna z Moravy. Druhá transformace vysvětluje strukturu hlavičky jako výtvarnou zkratku pro vlnité vlasy. Hlavička je totiž příliš drobná, než aby bylo možné dost dobře jinak vyjádřit vlny. Navíc se do gravettienského projevu promítá geometrizace, které se využívá k dosažení dekorativnosti a brassempouyská hlavička opravdu dekorativní je a nese také řadu zjednodušení i v obličeji (například úplně chybí ústa). Výčet možných interpretací se však ukázal neúplný a tak k těmto transformacím přibyla později další - samostatná - a to varianta se síťkou.

Venuše z Brassempouy - varianta se síťkou (rekonstrukční transformace skulptury)

Při kresbě řada lidí posazuje oči na hlavě podstatně výše než jsou (ve skutečnosti jsou asi v polovině hlavy), pak vypadá čelo neskutečně nízké. To je i případ brassempouyské hlavičky. Přesto je ve tváři zachycen půvab a krása stejně mistrně jako na daleko detailnější hlavičce z Dolních Věstonic. Když už tedy zobrazili gravettienci tvář, tak tedy půvabnou a krásnou a rekonstrukce tento gravettienský přístup plně respektují. Proto najdete půvabné a příjemné tváře i na dalších rekonstrukčních transformacích.

Venuše s rohem z Laussel (Francie) (rekonstrukční transformace z reliéfu)

Tato francouzská venuše mimoděk prozrazuje, že v západní Evropě se mohly nosit na gravettien překvapivě dlouhé vlasy a že k pití, tak jak i v daleko mladších historických obdobích, sloužil také roh. Ten je v tomto případě dobře identifikovatelný. Docela jasně chápeme dané pohyby a polohu ruky, hlavy a orientaci rohu jako gesto pro naznačení pití. Ačkoli se tento motiv opakuje i u dalšího reliéfu (venuše s čelenkou), už nejsme předmět schopni interpretovat a sice registrujeme, že je držení předmětů v ruce nějak důležité a není náhodné, ale tím bohužel naše specifikovatelnější závěry končí.

Tento reliéf dokládá členěnou čelenku, která je v celém gravettienském materiálu úplným unikátem. V západní Evropě je více materiálů, které by naznačovaly místní tradici nošení dlouhých vlasů u žen. Typické krátké sestřihy, známé z wilendorf-kostěnkienu zde chybí.

Archeologie samozřejmě stále neobjevuje jen sošky jakoby vystřižené z filmů Indiana Jones nebo Lovci pokladů, většinou totiž archeologové nacházejí jen rozbité zlomky někdejších uměleckých dílek. Na doplněných zlomcích sošek se lépe zorientujete a máte možnost se podivovat pozoruhodným věcem. Tak například soška nalevo upomíná staroegyptský účes či starojaponskou pokrývku hlavy. Torzo napravo, mající pod hrudníkem jakýsi podivuhodný kruh, snad znázorňuje přeložené ruce a nebo nějaký silný zdobný pásek.

Podivné Venuše

Tato venuše je výjimečná tím, že zde není žádná kánonická skladba proporcí typická pro středoevropský nebo východoevropský gravettien, která by zmenšila zadek a zploštila celou hýžďovou svalovou a tukovou partii. I když ostatní partie těla mají velmi podobné velikostní poměry jako některé východoevropské venuše. Zadeček je skutečně velký a kulatý a rekonstrukce ukazuje, že reál by byl ještě výraznější a měl svá další specifika (stejná situace je i u některých dalších západogravettienských venuší, například italských).

Všimněme si zástěrky, která jako by pro nás pozbývala smysl. Jen registrujeme reál. Sehnal jsem další podrobnější fotografie a vypadá to, že zástěrka na sobě měla velmi jemný reliéf horizontálních vrypů, jako by šlo o naznačení dalšího členění. Skoro by se dalo říci, že se bavíme o struktuře podobné textilu. Trojúhelníkový útvar mezi hýžděmi mohl být horní částí roušky a upínal by se na jakási řemínková tanga. Protože ke studiu byly k dispozici jen nekvalitní fotografie, nebyla tato rekonstrukce provedena, ale dávala by smysl a vysvětlovala by středové prohnutí zástěrky nahoru směrem ke kostrči. Tato rekonstrukce evidentně trojúhelník neřeší.

Vlasy jsou na sošce znázorněny vrypy a jsou polodlouhé a rovné - úprava vlasů typická pro západní Evropu.

Rekonstrukční transformace této přegeometrizované venuše sice neukáže nic o někdejším modelu, ale napoví ledacos o fantazii a zdrojích fantazie někdejšího autora. Na spodním vrcholu trojúhelníku, který představuje hlavu, je vidět příčné rovnoběžné rýhy. Je snadné si představit, že se jedná o omotávku jež má spojit komponenty obou ramen. Omotávka je pak snadno dovoditelná na dalších příčných segmentech konstrukce hlavy. Podobně jde dovodit proplétání vnějšího okraje prsou - ramenou - paží. Samozřejmě nejlogičtější asociací je spojení na hrudi omotávkou. Umění se zde zřejmě dostalo do světa technických řešení konstrukční oblasti, možná náhodou, nějakou individuální asociací (například zadní část sněžnic), ale možná oklikou přes mytologii. Venuše sama je spojením známého gravettienského kánonu a plošných známých gravettienských vzorů. Celek pak může působit zcela nově a nečekaně. Příčné vrypy na hrudi jsou tak možná i asociací ke spojení v obecnější výtvarné rovině (symbol spojování).

Souladná malba ženy, vycházející ze sošek typu ,,Černá venuše“. Práce zobrazuje celý nalezený soubor sošek a jejich zlomků (10ks), které byly vytvořeny ze slonoviny (1ks) či z čisté keramické hlíny v jednotném typu. Podobné soubory najdeme v Předmostí (sedící postavy z kosti) a dvě téměř identické sošky z krevele z Petřkovic. Jinde v Evropě se takové soubory nevyskytují. V tomto případě celá kolekce zřejmě také odrážela relativní snadnost výroby z měkkého materiálu. Obraz ukazuje, že sošky jsou směsicí dekorativně - geometrických prvků, mísících se s prvky reálné konkrétní anatomie. Šikmé rýhy na hlavě označují změnu materiálu (vlasy). Umělec chtěl elegantně protáhnout tělo ženy na délku a tak se vzdal vyjádření klínu, které naopak vidíme na slonovinovém fragmentu. Proto jediná dlouhá horizontální rýha vyjadřuje jak pohlaví, tak oddělení nohou. Absolutní raritou v celé gravettienské tradici je vyjádření klíčních kostí u Černé venuše. Zatímco ostatní gravettienské venuše jsou skulptury, 9 venuší a jejich zlomků z Dolních Věstonic jsou plastiky. Tím, že jsou tyto předměty z pálené keramiky, jsou raritní a výjimečné. Věstonická venuše je ve světě známa spíše pod označením Černá venuše a určitě není v současnosti světoznámá. Nejznámější venuší, která bývá nejčastěji zobrazovaná, je v současnosti Willendorfská venuše. Černá venuše je jen jednou z více než 130 nám dnes známých gravettienských venuší.

Rekonstrukční transformace jedné z nejunikátnějších hlaviček moravského gravettienu. Jedná se o keramický zlomek sošky z Pavlova. Důležitou nápovědou charakteru popisnosti uměleckého díla je segmentovaný nákrčník. Jedná se však zase o variaci. Výraznost nákrčníku jsem vyjádřil jeho zdvojením, které na originále není. A nakonec nevím, zda je celková orientace správná, obličej mohl být i na druhé straně sošky. Vlastně celá rekonstrukce se opírala o velmi nedostatečně zdokumentovaný materiál. Zřejmě je možné uvést více interpretací, ale základní schéma - nákrčník a nápadný klobouk, se už nezmění.

Tato rekonstrukční transformace je alespoň shovívavá po stránce orientace. Na kožené čepici je kožešinový pás, možná dosažený prostým otočením rubové strany nebo naopak přišitím jiné kožešiny (např. ocasu polární lišky). Krátký sestřih jsem si vypůjčil od časově mladší Willendorfské venuše.

Představa širokého, nápadného klobouku, to není krok od výtvarné fantazijní bizarnosti pavlovienu, ale naopak je to přijetí představy, že hypertvarová různorodost pavlovinu se neomezovala jen na archeologicky dochovatelné umění, ale že toto žilo i v užitém umění běžné kultury, kam patřila forma různých reálných řemesel, např. šití oblečení, bot a třeba i nápadných pokrývek hlavy. Ale v podstatě s dalšími souvislostmi gravettienského materiálu nejde o nic bombastického. Evidentně průkazné je, že čepice gravettienců mohou být zdobeny horizontálním pruhem (pruhy) ozdob, obzvláště na úrovni čela. Proč by taková ozdoba nemohla být vytvořena jednoduchým našitím horizontálně posazeným liščím ocasem (ocasy)?

Tatuáž a barevná hlinka - Dolní Věstonice (rekonstrukční transformace)

Rekonstrukční transformace pavlovienské keramické sošky s vrypy. Vrypy se interpretují jako malba na kůži hlinkou nebo plastické tetování. Jejich umístění, např. kolem pupíku a na pažích je takové, že není možné uvažovat o připevněné ozdobě. Připomíná to aurignacienského "Lvího člověka" nebo plastické tetování z Afriky a Austrálie. Stejně tak pohlaví sošky není zcela jasné.

Nejedná se vůbec o klasickou venuši ani klasické zdobení, spíš jako bychom najednou byli svědky něčeho ojedinělého, například nějakého obřadu kolem těhotné ženy, ale to je jen ilustrace mající navodit pocit nějaké příležitostné mimořádnosti. Ve skutečnosti se může jednat o vyhánění ducha, ochranu před duchy, před bolestmi, nemocemi, komplikacemi, ale to jsou jen asociace, které nás napadají při pohledu na pupík. Máme zde ale také přece i paže zdobené vrypy a to je zdobení zcela opačného charakteru. Zdobení paží bychom mohli považovat za dlouhodobé a úplně ne tak osamocené (lví člověk). Nakonec i u geometrizované a pro nás zmatečné venuše z Předmostí můžeme také registrovat podobné znaky kolem pupíku, ale i na pažích (ale tato venuše je kvůli geometrizaci pro nějaké přesnější závěry nevhodná). I tak vše naznačuje, že se evidentně muselo jednat o přímé zdobení těla.

Každopádně se zase nebude jednat o zdobení, které by bylo normálně viditelné, protože lidé venku chodili odění. Soška tak může naznačovat určitou výjimečnost pavlovienu, co se týká zdobení kůže.

Rekonstrukční metamorfóza pavlovienského účesu - Dolní Věstonice

Rekonstrukční transformace účesu sleduje jednoduché upnutí vlasů na temeni hlavy a odkrytí čela, které je na portrétu naznačeno linií jako změna materiálu. Velmi podobně postupoval i M.M.Gerasimov, kdy si pro portrét ženy z Dolních Věstonic podle lebky vypůjčil i tento typ účesu. Jak sestřih z Kostěnek na Donu, tak upnutí vlasů na temeni jsou dnes jedněmi z velmi často se objevujících úprav vlasů v Evropě. Je akceptována i klasická klidná a příjemně krásná tvář ženy.

Wilendorf-kostěnkien - pozdější období středoevropského gravettienu s vlivy z východu

Doplnění torza sošky z kopce Landek v Petřekovicích v Ostravě. Soška byla vyřezána z hematitu jako velmi drobná a jemná figurka. Oproti Černé nebo Willendorfské venuši překvapuje relativní štíhlostí. Samotné torzo má z některých pohledů až ideální antizující tvary, avšak po doplnění se prodlouží horní část hrudníku a přidají dole relativně krátké nohy, které se již na samotném torzu v místě kolenou navzájem překrývají. To připomíná kráčející venuše z Východní Evropy. Jak časově, tak provedením by se měla tato venuše řadit k willendorf-kostěkovskému kulturnímu okruhu. Toto doplnění má zde vůbec svou první světovou premiéru.

Také torzo slonovinové venuše ze západoslovenského naleziště u Moravan bylo doplěno v duchu willendorf-kostěnkienské kulturní tradice. Tím se celkový dojem venuše ustálil na štíhlejší postavě a soška vypadá jako další obyčejná ženská figurka z Kostěnek či Avdějeva. I tato soška zde má svoji první světovou premiéru být spatřena tak, jak kdysi byla v plné kráse vytvořena. Jedná se o starší nález a v době objevu badatelé nevěřili, že by Lovci mamutů mohli povrch sošky vybrousit a vyleštit, protože je považovali za úplné primitivy. Usnovali proto nepravděpodobný příběh, že dámu hrubě vysekali divoši a po tisíciletích ji nalezli lidé neolitu, pro něž se stala modlou a tito ji v úctě zabrousili, vyleštili a přivedli k dokonalosti.

Obrázek vlevo - doplnění mužské sošky ve variantě sedící mužské postavy. Tato velká, vícedílná soška byla nalezena ve výbavě šamanského hrobu z Brna nedaleko Francouzské ulice. Ačkoli zde byly některé pavlovienské artefakty, časově patřila soška už spíše k willendorf-kostěnkienu.

Obrázek vpravo - na prvním obrázku vidíme dochovaný a už vlastně velmi pracně restaurovaný zbytek relativně velké mužské sošky. Uprostřed vidíme rekonstrukci napodobující někdejší stav kompletní slonovinové sošky a napravo vidíme tuto sošku oděnou po gravettienském způsobu. V této podobě mohla zastupovat šamana a sloužit mu k udržení persony zvláštního člověka.

Naleziště Willendorf na břehu Dunaje vydalo ještě v 19. století unikátní světoznámou Willendorfskou venuši. Na rekonstrukční metamorfóze můžeme sledovat typickou úpravu hlavy (různé varianty transformace) pro toto období a území, kdy vlasy nebyly zpravidla nikdy dlouhé.

V koridoru interpretací začínáme mojí původní představou, že se jedná o výtvarné podání obyčejných kudrnatých vlasů, které jsou pravidelnější a dekorativnější než v reále, stejně tak, jak to známe z vlasů a vousů na starověkých soškách a reliéfech, kde nikdo nepochybuje, že to jsou kudrnaté vlasy a vousy a nikdo jim na hlavu a bradu nestrká ani košíky ani sítě. Dále vidíme interpretaci speciálního účesu vytvořeného dvěma copy. Jeden z temena hlavy, druhý z týla. Copy postupně obtáčí hlavu od shora dolů z jednoho místa a jak v nich ubývá hmoty vlasů, ta je postupně doplňována buď koženými řemínky nebo dlouhými prameny mamutí srsti. Výsledkem je kompaktní, stále stejně silný, bohatý účes copu měnící postupně odstín barvy. Podobný účes je na soše jednoho cařihradského Císaře, kdy vypadá jako upletený jen z vlasů. Třetí interpretací je pokrývka hlavy, na kterou je našit dlouhý, umělý cop z kožených řemínků. Tato představa míří k typu pokrývky z Grande v Itálii, která je ovšem už z dochovatelného materiálu a strukturu tam tvoří jednotlivé našité ulity měkkýšů.

On a ona s hlavami proti sobě - Gagarino (Rusko) (rekonstrukční transformace mytologické představy podle sousoší)

Relativně nedaleko legendárního naleziště Sungir (více o Sungiru na http://tvarpraveku.wz.cz/puper20.htm) leží další známé gravettienské naleziště Gagarino. Zajímavé je, že jedna ze sošek vyjadřuje také ono sungirské spojení dívky - ženy a chlapce - muže tím, že je otočí proti sobě. Vlastně je ani jinak nelze zobrazit, aby jeden druhému nestál na hlavě a rovná záda muže ke spočinutí právě na zádech sama vybízejí. Zase tu máme ono tajemné a symbolické spojení protikladů.

Vše nám připadne nějak až podezřele známé. Ačkoli je sousoší velmi kubické a velmi málo popisné v reálných dimenzích, přesto zcela evidentně menší postavu můžeme identifikovat jako ženu (prsa, břicho). Z výtvarného hlediska je zajímavý kontrast mezi kubicky blokovitým trupem a najednou proporčně realističtějšíma nohama. Druhá, větší soška nenese takové znaky (tvar břicha, prsa, realistické, ale malinké nohy) a určitě se jedná o mužskou sošku. Evidentní podobnost se sungirským materiálem by mohla znamenat odhalení určitého principu, za kterým stála taková mytologie, která se promítala i do pohřebních zvyklostí.

Typická gravettienská soška převedená do reálné živé podoby. Postava je narovnaná, klidná a statická. Sledujeme typickou obrysovou linii ze všech stran a pohledů. Tato soška je popisná a můžeme z ní snadno vyčíst informace o účesu a zdobení těla. Na rekonstrukční metamorfóze je především jasné, že je zcela respektována úprava vlasů a horizontálně umístěné hrudní a bederní zdobné řemínky.

Právě kostěnkienské venuše nesou celou řadu podobných fantastických a unikátních informací o zevnějšku. Všechny gravettienské sošky přes jednotlivé odlišnosti typické pro jednotlivé kulturní oblasti mají řadu společných znaků, které mohu jako výtvarník hodnotit. Předním znakem je statický vzpřímený (falický) postoj sošek, který v obecné řeči těla i u čtvernožců znamená hrozbu. To dodává gravettienským soškám vznešenost, respekt a důstojnost. Někdy také sledujeme zabránění vytvoření přímé sociální vazby s divákem, čehož bylo dosaženo skloněním obličeje nebo jeho nepropracováním. To rovněž udržuje v dílech sexuální odstup. Stejně tak nikde v gravettienském materiálu původně kompletních sošek nenalezneme zpracované sexuálně důležité partie prsou, jako dvorce a bradavky. Zpracování prsou je pouze objemové a kubické nikoli naturalistické, to také působí sexuálně odtažitě. Jedinou výjimkou jsou bradavky na mužské sošce z Brna II, které nade vší pochybnost dokládají, že nešlo o nějaký technický problém. Nahá těla žen tak nejsou sexuálně podbízivá. Jedná se o stejný (nebo velmi podobný) soubor povznesení aktu na velmi specifické umění s přísnými pravidly vyjádření nahoty, jak ho známe z viktoriánské Anglie. Statika, vznešenost, zabránění kontaktu očí. K odživočišnění přispívá i barva sošek (v barvě materiálu, či výjimečně obarvené červenou hlinkou), to je zase shoda (nebo podoba) s viktoriánským (především sochařským) aktem.

Tyto dvě rekonstrukční transformace jedné z kostěnkovských venuší předvádí jednu z variant jednoduchého sestřihu vlasů, kdy ty jsou vyčesány dozadu. Linie je tak interpretována jako rozhraní vlasů a čela. Hrudní ozdobný pás přesně kopíruje kostěnkovský vzor. Může jednat o stáčený provaz nebo stáčený řemínek, jak ukazuje právě tato interpretace. Můžeme však zajít ještě mnohem dál. Když se podíváme na sošku zezadu, je jasné, že zde před sebou nemáme jen tak nějaký řemínek, ale daleko složitější a pracnější ozdobu. Podíváme-li se na ruce venuše, vidíme náramky. Ty by bylo do rekonstrukční metamorfózy taktéž možné začlenit, stejně jako bederní ozdobný pás, který byl vidět jen zezadu a vepředu mizel pod velkými prsy a také díky disproporčnosti gravettienského kánonu.

Rekonstrukční transformace na horním obrázku si začala všímat alespoň symbolicky i začlenění náramků. Důležitý pro charakteristickou image je tradiční kostěnkovský krátký sestřih. Samotné pásky jsou už také podruhé řešeny. Zde jsou zase bližší svému vzoru. Ten by dokonce mohl být nejen z barvené kůže, ale dokonce i z textilu. Vše v duchu gravettienské tradice je zase dekorativní a tudíž segmentované. Je možné si představit například sešívání různobarevných proužků látky.

Na druhé rekonstrukční metamorfóze též sošky je znázorněna jiná variace struktury pásků. Při pohledu na venuši zezadu je zcela jasná konstrukce tohoto zdobného "ošacení". Venuše sama zachycuje evidentně silnější postavu, které se dělají kolem pasu typické faldy. Také je vidět typické umístění tuků u horních hran pánve a zúžení směrem dolů u kyčlí. To je běžné u mnohých venuší gravettienské kulturní tradice a to například i ve francouzském Laussel.

Neuvažuji naopak vůbec o tetování, protože tyto ozdoby nejsou ničím přerušeny. Obíhají tělo dokola a jsou v zásadě jen tam, odkud by nespadly, což je pas a prostor v horní části prsou a hrudi nebo ve formě náramků, které už však z archeologického inventáře známe.

Kostěnkovská venuše je zobrazena rovněž na obrázku vpravo. Tentokráte si všimněme náramků na zápěstí a kolem lokte. I ony jsou v některých případech dekorativně segmentovány či jsou segmenty někdy alespoň naznačeny.

Protější venuše umístěná v kompozici vlevo má stejně řešené náramky, přestože pochází z Avdějeva.

Další venuše z Avdějeva představuje samostatně to co bychom asi hned označili jako etnografický materiál. Celá rekonstrukční a interpretační práce na ní dovolila poprvé vznik samostatného artefaktu - tělní ozdoby. Ačkoli má soška uraženou hlavičku, nese tím i zároveň informaci o účesu - určitě zde nebyly dlouhé, splývající vlasy. Žena byla přizdobena třemi díly zdobných pásů. První byl nákrčník, druhý tvořily hrudní, diagonálně sešité pásy a třetí ležel na bedrech v podobě bederního pásu. Hrudní pásy jsou zdobeny jen na krajích, jak vidíme na sošce. Tyto ozdoby mohly být z tenké kůže propíchnuté tisovým nebo kostěným šídlem a olemovány tenkými kulatými řemínky protiběžně v obou směrech. Oproti tomu bederní pás je segmentovaný zcela. Opět si můžeme všimnout gravettienského kánonu proporcí. Obraz sám byl malován několikrát a hledal jsem nejpříhodnější kompozici, rozmístění artefaktů, poměry jednotlivých předmětů a částí těl a sošky.

Na prvním obrázku je jedna z prvních rekonstrukčních transformací sošky z Avdějeva s diagonálními ozdobnými pásy. Na této transformaci jsem si pod vlivem silného kulturního zastínění nedal tu mravenčí práci, abych se snažil rozlišit ryté čáry od prasklin na fotografiích a přimíchal jsem do vyobrazení jako řešení dva náhrdelníky. Neakceptoval jsem zde ani gravettienský kánon a tak má mnou vytvořená žena nahoře menší pánev a dole je širší v kyčlích. Nákrčník a bederní pás jsem však už tehdy interpretoval poměrně dobře a i sestřih vlasů odpovídá východoevropské gravettienské tradici.

Na druhém obrázku vpravo vidíme další z předešlých variant rekonstrukční metamorfózy ženy z Avdějeva. Celková kompozice této varianty odváděla pozornost od diagonálních pásů. Ty byly na definitivním obraze pak zvýrazněny barvou a také zmizela pánevní oblast ženy. Tím se můžeme detailněji seznámit s ozdobnými pásy.

Rekonstrukční metamorfóza typického kostěnkovského sestřihu z východní Evropy je dokladována na řadě sošek. Tato soška nese naprosto jasnou informaci o kratším sestřihu vlasů.

Soška nese pro specialisty velmi dobře čitelnou informaci o složitější úpravě vlasů. Laik však pukliny ve slonovině nedovedl rozlišit od umělých čar. Soška je tedy upravena tak, aby matoucí pukliny byly jen naznačeny. Copy jsou evidentní také u maltsko-bureťskéko materiálu.

Více informací o gravettienských venuších naleznete na Personě gravettienu - http://tvarpraveku.wz.cz/

Malta - Bureť - centrální Sibiř - vlivy gravettienské kulturní tradice

Maltsko-bureťský materiál je bohatý na ukázky nejrůznějších účesů, od rovných, sestřižených vlasů, přes copy a drdoly, po složitě propletené francouzské copy, které někdy dokonce vytvářely typické roztomilé drdůlky nad čelem.

Rekonstrukční transformace sošky z Malty se spirálovitým dekorem na zadní části hlavy. Snadno interpretovatelné jako do spirály stočený dlouhý cop. Reálem je, že v této sibiřské kultuře už byly na soškách vlasy podstatně delší než u wilendorf-kostěnkienu. Interpretace důlků jako spirály není převratná, ze stejného naleziště známe totiž spirálu jako výtvarně velmi dobře známý objekt.

Jeden z nejevidentnějších účesů copu paleolitu má jedna soška s pravidelnou vertikální strukturou na středu temene a týlu hlavy. Ta pak dole vybočuje na pravou stranu, kde pokračuje na pravém rameni a visí pak vpředu naprosto stejně tak, jak bychom to očekávali od copu. Cop tak můžeme snadno interpretovat jako normální cop s vysokou základnou na temeni hlavy nebo ještě přesněji jako klasický francouzský cop, který je fixován v zadní části hlavy k vlasům. Zajímavé je, že při interpretaci copů je dekor na pravé části hrudi lehce identifikovatelný, naopak při snaze ho vysvětlit jako část struktury náhrdelníku je taková interpretace obtížná, protože je jen na jedné polovině těla a nebylo by jasné, proč je tato identická struktura i na vlasech hlavy.

Tato hlavička spolu s jinými ukazuje kolmé vrypy na struktury, které by mohly být copy. Přesně takové vlasové struktury vytvářejí francouzské zaplétané copy. Protože jsem se do té doby snažil zachovat staroasijský typ člověka, v rámci variační šíře jsem sáhl po evropsky vyhlížejícímu modelu.

Tady ukazuji účes tak jako u sošky a to na nahém těle. Je totiž důležité všímat si souvislostí s tělem, protože později narazíme na struktury nejen na hlavách, ale i na tělech. Tady si můžeme všimnout, jak vypadá zobrazení nahého těla na sošce. Vidíme opět známý gravettienský kánon proporcí, který zobrazuje spodek ženského klínu daleko níže než spodek zadečku, což je, jak víme, anatomicky přesně opačně, než je tomu ve skutečnosti. Důležité je, že tato rekonstrukční transformace ukazuje vlnité vlasy končící z boku naproti bradě, což neodpovídá pohledu zezadu. Tady končí u sošky vlasy na zádech ve výši lopatek. Proč ten rozpor? Specifikace zdejšího kulturního kánonu vypouští totiž krk. Neexistence krku tak znamená velký nesoulad mezi popisností zadní a přední strany těla. Určitě chybí varianta respektující zase zadní stranu. Popisnost těchto hlaviček sice ukazuje vlnité vlasy, ale vlnitost může být sekundární, Malta a Bureť jsou místem zaplétaných copánků a po jejich rozpletení zůstávají vlasy určitou dobu vlnité.

Na těchto rekonstrukčních transformacích vidíme variace na účes nahé sošky. Od prostého učesání vlasů daným směrem, přes naolejované či jinak ztužené vlasy, až po pletené jemné copánky naznačeným směrem. Malta a Bureť jsou místem kreativního přístupu k účesům, kde jsou všechny varianty možné. Žádná uniformita, žádné úzce vymezené společné schéma.

Další dvě transformace si všímají nápadných příčných, horizontálních, pod sebou se opakujících rýh. Takové známe v reálných účesech v případě, že jsou na bocích hlavy upleteny dva francouzské copy. Obě transformace ukazují tuto nejednoduší variantu a to ve dvou verzích.

Nápadný složitý účes I. (rekonstrukční transformace ze zlomku sošky)

U první transformace vede cop odspodu nahoru (možná dolů a na druhé straně hlavy pak zase nahoru), nahoře se oba copy spojí a jejich hmota zde vytvoří vzájemným propletením stejný drdolek, jaký vidíme na hlavičce skulptury.

Další transformace ukazuje stejný účes bez drdolu nad čelem. Cop zde běží dolů, otáčí se, aby udělal smyčku a vrací se zase nahoru. To jen proto, abychom dodrželi vizáž sošky, u které od hlavy nevidíme vést žádné copy. Samozřejmě se jedná jen o naznačení principu a vysvětlení struktury na soškách pomocí toho nejjednoduššího, jako jsou vlasy. Pokud máme z Malty k dispozici už dvě sošky s velmi přesvědčivými copy, které v jednom případě už vytváří samotnou strukturu povrchu hlavy, je zde taková interpretace jen logickým pokračováním.

Je nutno doplnit, že soška bez drdůlku ukazuje téměř celé tělo. To je tyčinkovité (některé sošky z této oblasti jsou z parohoviny a tudíž jsou dlouhé a štíhlé omezením daného materiálu) v daném stavu asexuální, ne nepodobné těm, na kterých se objevuje taková struktura, která vedla jindy k interpretaci oděvu. Zde taková struktura chybí, a chybí i jasné doklady, že se jedná o oděv či nahou postavu. To je částečně také proto, že soška je neúplná. Je potřeba být spravedlivý a upozornit na fakt, že tzv. oděné venuše mají stejné a podobné horizontální struktury na těle, ale i na hlavě a je možno je také vysvětlit v takovém případě jako kapuce od kombinéz. Faktem ovšem je, že takové stejné struktury na hlavě mají i jinak nahé Venuše. Zde je vidět, jak je důležitá předchozí zkušenost, protože nám sama o sobě ukazuje více reálných logických možností, které leží v koridoru možného. Je zřejmé, že výtvarná dekorativnost se zde ve výtvarné symbolizující zkratce opakuje v určitém omezeném výčtu výtvarných prvků, které mohou znamenat i různé věci.

Oděné maltsko-bureťské sošky mají na zadní straně místo zadečku vryp ve tvaru písmena Y, stejně jako vepředu. Ten jsem poprvé interpretoval v článku v REA (Balák, Chronc) jako zřasení vzniklé při určitém tahu kožešinové matérie kombinézy. Při poradě s Tomášem Boukalem vyšlo najevo, že kombinéza je kvůli chození na záchod nepraktická a tedy jsem hledal jiné vysvětlení. Tprve symbolické naznačení jako výtvarná norma maltsko-bureťských výtvarníků umožnilo Y vpředu i Y vzadu přečíst jako klín matérie visící z haleny nebo parky.

Rekonstrukční transformace - napodobenina sošky z Buretě. Přílišná tenkost figury je možná způsobená materiálem, mohlo by v tomto případě jít o parohovinu, také na kresbě nebyly vidět praskliny po letech jako u slonoviny. Obrázek velvo patří k nejstarším transformacím tohoto typu. Textura sošky zde byla ještě vysvětlována jako symbolické naznačení srsti. Klín ve vtavru V vzadu nebyl na rekonstrukci přímo řešen, ale počítalo se s podobným zřasením kožešiny na zadní straně. Ještě během této práce vznikla potřeba věnovat tématice více výtvarného prostoru.

Pozdější rekonstrukční transformace (obr. vpravo) navazuje na postupně zpracovávaný materiál ze sibiřských lokalit. Podle nejnovějšího zpracování materiálu mohl být zadní klín i podstatně níže než přední, orientaci totiž musíme vidět přes odlišný kánon proporcí. Zadeček je na něm nereálně vysoko a podbřišek nereálně nízko. Dlouhé klíny na zadní spodní části haleny jsou i u dnešního eskymáckého oděvu.

Rekonstrukční transformace - napodobenina sošky z Malty. Tato soška je v místě klínu zezadu zničená. Je pro ni charakteristický výstupek nad čelem, možná registrujeme účes, možná tvar kapuce. Na nohou je vidět očko pro uchycení sošky.

Rekonstrukční transformace - napodobenina sošky z Malty. I tato venuše má zezadu zcela evidentní klín ve tvaru V. Na nohou je vidět očko pro uchycení. Důležité je, že tato venuše má příčné, vodorovné výtvarné symboly přes celou zadní část hlavy. Takovou situaci neznáme u nahých sošek, kde by mohlo jít o nějaký účes. Ten by byl jako účes skutečně záhadou, avšak jako popis pokrývky hlavy mají tyto horizontální prvky svůj logický význam. Ona patka na hlavě této sošky ukazuje, že nápadné ozdoby hlavy nepatřily v Maltě a Bureti jen účesům a vlasům, ale i oděvu a kapucím.

Tato rekonstrukční napodobenina sošek z Malty předcházela předchozím dvěma obrazům. Zde byl klín vysvětlován ještě jako zřasení matérie oděvu kombinézy. Toto řešení se však ukázalo jako nepraktické a proto bylo potřeba přepracovat tuto tématiku na úrovni děleného oděvu. Ukázalo se, že záznamy maltskoburěťského materiálu jsou možná daleko přesnější, než se původně zdálo a že příčné horizontální vrypy budou více než výtvarnou zkratkou a prostým symbolem pro srst.

Je zajímavé, že jak některé venuše, tak některé figurky zvířat mají otvor u nohou a jestli byly uvázány, visely všechny hlavičkou dolů. Pokud tomu tak bylo, zdobily buď objekt nebo předměty či dokonce šamanský oděv, jak vidíme na obraze.

Meandrový vzor, který v Mezinu zažíval právě svůj umělecký vrchol se nevyhnul ani povrchovému zpracování mezinských sošek - venuší, jak ukazuje rekonstrukční transformace. Tato ženská postava je pojata jako něco mezi tradicí gravettienu a magdalénienu. Z boku dokonce vidíme, že soška stojí podle gravettienské tradice, ale také zároveň vystrkuje zadeček jako v magdalénienu.

Magdalénien (20 000–12 500 let) - západoevropská lovecko-sběračská civilizace severského typu, orientovaná na lov sobů a koní

Zobrazení žen, takzvaných venuší, bylo v celém magdalénienu nezaměnitelně svérázné. Ženské postavy jsou málo popisné, často jsou jen tak načrtnuty, nezřídka jsou v předklonu, ale vždy z boku s vystrčeným zadečkem. Některé drobné sošky mají otvor pro zavěšení. Navíc nenesou téměř nikdy informace o účesu a nikdy o nějakém jiném dekoru jako je čelenka, řemínky, oděv.

Tato transformace zase kopíruje jednu z petersfelských venuší s prohnutým tělem a pokrčenýma nohama, toť další typická pozice pro mnohé magdalenské venuše. Vlevo vidíme venuši z Petersfelsu u Engenu v Německu, stejně tak jako vpravo uprostřed. Vpravo nahoře je pak venuše z Nebry v Německu. Soška venuše z Ölknitzu vpravo dole ukazuje pozici stojící venuše, ale stále s nepřehlédnutelně zvýrazněným zadečkem.

Jedna z mála magdalénských venuší nesoucí alespoň zevrubnou informaci o úpravě vlasů. Předlohou pro transformaci této polohy figury byly tyto magdalénské venuše: "klečící venuše z Sireuil ve Francii (malý obr. vlevo nahoře), rytiny venuší z La Roche Lalinde ve Francii (malý obr. dole uprostřed), venuše z Pekárny v Moravském krasu (malý obr. vpravo dole), rytina venuše z Pech Merle (velký obr. vpravo)". Venuše z Pech Merle nese asi vůbec nejsolidnější informace o vlasech pro celou epochu magdalénienu, což je ve srovnání s gravettienem skutečně zoufale slabé.

HOLOCÉNNÍ KULTURY I. - kultury posledních 12 000 let

Mezolit (střední doba kamenná) - éra posledních lovců

Dodnes jako zázrakem dochované malby na skalách v suchém prostředí Pyrenejského poloostrova dokladují zbraně, oděv a vzezření mužů, ale také žen. Postavy mají znázorněny delší vlasy, vždy sukně a některé postavy halenu či snad celé šaty. Toto výtvarné vyjádření upřednostňuje zjednodušené vidění světa tmavých postav na přesvětleném pozadí. Proto světle vyjádřené šaty musely být něčím pro výtvarníka atraktivní a zvláštní. Zajímavé jsou velmi dlouhé cípy sukní, které již nejsou jen pouhým vyjádřením konce rovné sukně, ale již nápaditého střihu.

Neolit (mladší doba kamenná) - éra prvních zemědělců

Moravský lengyel (čti lenděl) - kultura s moravskou malovanou keramikou (MMK)

Neolitické venuše jsou jiné než ty v paleolitu. Velmi snadná výroba je koncipována tak, aby ji zvládl i méně nadaný hrnčíř a technologií se nezničily. Množství sošek na jediném nalezišti je také větší než v paleolitu. Vše je hodně podřízeno technologii a informací o inspirujících prvcích ze skutečné vizáže je opravdu poskrovnu. Na obraze tedy není rekonstrukční transformace, ale jen umělecká souladná malba. Čas strávený nad takovou malbou je vhodný pro přemítání nad každou částí těla sošky a jejímu porovnání s lidským tělem. To co vypadá jako lopatky u páteře, mohou být i copy. Některé venuše mají totiž tyto vertikální linie dvojité. A škála možného je zase pestřejší. Také nahota venuší je sporná, řada z nich mohla být pomalována tak, že malba znázorňovala přiléhavý oděv. Jsou však i další figurky a nejen ženské, některé i sedící a mnohé mají evidentní primární pohlavní znaky, takže nahota zde mohla mít alespoň z části určitou roli.

Technologický postup výroby venuší byl velmi výrazný. Ačkoli venuše vypadá velmi umělecky a pracně, existuje i zde určitá pomůcka, jak si práci rozdělit do zvládnutelných malých úseků a pak vše spojit v jeden, na pohled složitěji vypadající celek. Umělci a řemeslníci v paleolitu užívali kánony proporcí, které se dobře uplatní, když z materiálu ubíráte (skulptura). Tady naopak materiál přidáváme (plastika), proto je možný skládačkový postup. Nejprve uválíme dva kužely, jejichž spojením vznikají nožičky se zadečkem. Jednoduchá geometrická hlavička spíš připomíná hrnec, kterých vyráběli hrnčíři velké množství. Je to dobře známá, snadno zvládnutelná forma, proto oblíbenější, než aby se tvůrce snažil vyjádřit nějaký skutečný tvar hlavy nebo účesu. Horní část trupu je jednoduchý trojúhelník. Přidají se kolínka, prsa, uši a nos a všechny tři základní díly se spojí. Občas měl výrobce uměleckého ducha a zkusil jinak nudné, geometrické figurky oživit realistickými prvky, například výraznějším bříškem. Teprve pak se vše vypaluje a barví.

Kdyby rekonstrukční paleoetnologie a rekonstrukční etnologie byly už desetiletí systematicky profesionalizované obory, určitě by v naší expozici dnes nechyběly podobně zpracované materiály z další výrazné neolitické kultury. Bukovohorská kultura také vynikala nápaditým výtvarným kulturním vzorcem. Tato kultura ze Slovenska a Maďarska užívala v keramice velmi efektní, sdružené rovnoběžné geometrizované linie svých dekorativních motivů. Navíc i zde se keramika barvila. Užívala se černá, červená, bílá, žlutá. Barvená keramika a fascinující výtvarné vzory nás provází dalšími následnými kulturami, bohužel pro nás je stále zcela zbytečně mnoho věcí odtrženo od někdejšího života a naprosto zbytečně zahaleno do šedavého mlžného závoje tajemství.

Z velkého výčtu venuší, které upřednostňovaly napodobování předchozích vzorů, se tu a tam objeví výjimka, která nám napoví něco o konkrétní inspiraci řemeslníka - tvůrce. Tak je najednou z pouhé hlavičky, zjednodušené na kuželovitý výběžek spuštěna řada rovnoběžných rýh, které jasně evokují dlouhé, rovné ženské vlasy. Nebo tak, jak vidíme na dalším obrázku, si zase autor vyhrál s dekorem vlnitých vlasů a to tak pečlivě, že nejsme schopni rozeznat, zda to, co vypadá jako malý čepeček, nejsou prostě zase jen předekorované, obyčejné, vlnité vlasy.

Nejenom, že má na sobě figurka ženy sukénku, ale ta je ještě navíc zdobená keramickými výstupky. Logickým předpokladem je, že umění je zde spojeno s mytologií a náboženstvím. Bohaté vzory mají zabránit vstupu zlých sil do předmětů a objektu. To, co vidíme v dochované keramice, by pak bylo i na textilu a dalších materiálech. Zdobí se oblečení, pravděpodobně i vchody do obydlí. Je to logická úvaha, která vyplývá ze zkušeností s etnografickými materiály. Soška je bez barvení, ale ne proto, že by nebyla původně barvena. Aby se dochovala barva, musely být splněny určité archeologizační, zcela ideální podmínky a tak tomu ve většině případů rozhodně není. V reále je zase možné docela úspěšně uvažovat, že zde nešlo jen o sukénku na jinak nahé postavě, ale možná šlo o znázornění kompletních šatů, které je pro nás dnes už nečitelné.

Pokud opustíme naučené schéma, že základem neolitických sošek jsou venuše co by nahé sošky, může se před námi objevit úplně nový pohled na ženské figurky MMK. Co když sošky v sukénkách nemají s venušemi nic společného a jsou to figurky žen v šatech. A co když sukénky vyrobené z textilu nebo kůže měly i další figurky, které považujeme za nahé. Vždyť některé sošky mají mezi stehny otvor, kterým by šla protáhnout bederní rouška. Některé stopy zbarvení sošek také naznačuje něco, co může být jak náramkem a náhrdelníkem, ale také ukončením haleny či šatů u krku nebo u rukávu. A také zřasení viděné na některých soškách v oblasti zad silně připomíná řasení matérie textilu při upažení. I taková rekonstrukce tedy patří do variační škály možné interpretace.

Zlomek neolitické venuše, jakých bylo na jižní Moravě nalezeno mnoho, ale tento má dochované zbarvení s dekorem naznačujícím spodní okraj pravidelné struktury. Dá se tak snadno usuzovat na nápadité kraťasy. Jak je vidět, soška je neúplná, proto také mohlo klidně jít i o kompletnější oděv.

Tato soška je velmi nápadná vysokým složitým nákrčníkem. Právě takové nezvyklé prvky jsou důležité, protože představují vstup inspirativního reálného pramene do jinak přesně daného procesu vytváření sošek. Pozadí obrazu tvoří vzory z nádob MMK.

Poslední obraz naší expozice nachází možnosti inspirace jedné nápadně pomalované rakouské venuše. Jak již bylo uvedeno, některé venuše už přímo jako sošky měly mezi dolními končetinami otvor, kterým se dala provlékat bederní rouška, kterou šlo snadno uchytit modelem řemínku - opasku. Takovou možnost ukazuje rekonstrukční transformace, která ale předvádí také další variace interpretací tvaru figurky, její perforace a malování. Původně mohl mít výtvarník jako předlohu na mysli tyto etnografické prvky: nákrčník, opasek, zdobné řemínky, náhrdelník zakončený zakroucenými kančími zuby, legíny. Snadnost výroby hliněných sošek vedla ke stále opakovanému a obecně dodržovanému postupu práce, kdy nejdůležitějším vzorem pro novou venuši byly především předchozí jiné venuše. Protože některé venuše byly na rozdíl od těch paleolitických schopny samy stát, vypadá to, že byly vystavovány na odiv a staly se tak vzorem pro další následné sošky. Také teplé klima a vyšší koncentrace lidí znamenaly fakt, že výtvarník při anatomii ženské postavy znal jejich mnohotvárnost a vytvářené sošky tak mohly být jen určitým schématem - symbolem. V paleolitu v gravettienu, kdy bylo chladno, měl výtvarník s anatomií nahého ženského těla jen omezené zkušenosti a proto spíše uplatňoval určitou konkrétní anatomii i realistickou individuální ozdobu těla. Proto pro paleolit platí, že sošky byly popisné (popisovaly realitu) a v neolitu byly sošky opisné (opisovaly předchozí vzory). Každé vybočení z opisnosti k popisnosti v MMK znamená naznačení určitého etnografického pramene. Proto jsem se chopil takových unikátních sošek a představil je na několika výše uvedených zobrazeních.

Tak to bylo naše cestování s venušemi v čase. Doufám, že jste si odnesli nejen úžasný estetický zážitek z venuší, které jsem pro Vás upravil a doplnil, aby zazářily v té kráse a úplnosti jako se pyšnily v době svého vzniku a také věřím, že jste si odnesli poučení, že ne vše, co je staré, bylo nutně primitivní a jednoduché a teprve směrem k nám by mělo nabývat autentičnosti a věrohodnosti. Dotek ohromné kultury civilizace gravettienu nasadil laťku příliš vysoko, aby mu pozdější kultury vůbec stačily s dechem. A tak se pak nemůžeme divit, že Morava, tak bohatá na sošky gravettienu, v pozdějším magdalénienu vydá jen ojedinělé artefakty a dokonce v období ještě mladšího mezolitu úplně mlčí. Nejinak tomu bylo v prvním období neolitu. Pak se ale vše znovu rozzáří nejen tvary, ale i barvami a umění zase oslavuje život ve své pestrosti a rozmanitosti a kráse.

Více o lokalitách, na kterých byly nalezeny paleolitické venuše najdete na webových stránkách

Pro další fungování expozice Antroparku hledáme sponzora. Více informací na

Podivné Venuše

Tatuáž a barevná hlinka - Dolní Věstonice (rekonstrukční transformace)

Více informací o gravettienských venuších naleznete na Personě gravettienu - http://tvarpraveku.wz.cz/

HOLOCÉNNÍ KULTURY I. - kultury posledních 12 000 let

Mezolit (střední doba kamenná) - éra posledních lovců

Neolit (mladší doba kamenná) - éra prvních zemědělců