Нажмите ENTER

ЗАГОЛОВОК ПРОЕКТА

    Нажмите ENTER

    БЛОГ

    Maxim1212
    22.11.2019
    Энциклопедия биографий Комментариев нет

    Микеланджело

    МИКЕЛАНДЖЕЛО Буонарроти (ит. Michelangelo Buonarroti; полное имя Микеланьоло ди Лодовико ди Лионардо ди Буонаррото Симони, Michelagniolo di Lodovico di Lionardo di Buonarroto Simo­ni) (6.3.1475, Капрезе, ныне Капрезе-Микеланджело, близ Ареццо – 18.2.1564, Рим; похоронен во Флоренции [1])- великий итальянский скульптор, живописец, архитектор и поэт; одна из главных фигур эпохи Ренессанса, ещё при жизни признанный как величайший художник всех времён. Его художественная универсальность была настолько высокого порядка, что его часто считают претендентом на звание архетипического человека эпохи Возрождения вместе со своим соперником, флорентийцем Леонардо да Винчи.
    Микеланджело был и блестящим и беспокойным художником. Он прожил почти 89 лет- целую эпоху, от периода Высокого Возрождения до начала Контрреформации. За этот период сменилось 13 Римских Пап — он выполнял заказы для девяти из них. Сохранилось много документов о его жизни и творчестве — свидетельства современников, письма самого Микеланджело, договоры, его личные и профессиональные записи. Его имя связано с рядом работ, которые ныне считаются одними из самых важных произведений западного искусства: это мраморная статуя Давида, пьета «Оплакивание Христа», Купол Святого Петра или цикл фресок Бытия в Сикстинской капелле в Риме и Страшный суд считаются непревзойдёнными целями творческой изобретательности. О фресках потолка Сикстинской капеллы Гёте сказал, что «не увидев Сикстинской капеллы, трудно себе наглядно представить, что может сделать один человек» [7], а Уильям Дюрант писал, что в своем единстве они — «величайшее достижение человека в истории живописи» [8]. Исследователи считают, что искусство Микеланджело — это искусство, которое начинается и завершается изображением человеческого тела [9].
    Его произведения считались наивысшими достижениями искусства Возрождения ещё при жизни самого мастера [2]. Франц. писатель Ромен Роллан так писал о итальянском гении: «Пусть сам он был создан из этого праха земного. Но с тлена вспыхнул огонь, который очищает все, — огонь гения» [3].
    Микеланджело стал первым западным художником, чья биография была опубликована ещё при его жизни. На самом деле, при его жизни были опубликованы две биографии. Джорджо Вазари, первый официальный биограф Микеланджело, писал, что «Давид» «превысил славу всех современных и античных статуй, греческих и римских, когда-либо сделанных» [4].
    При жизни Микеланджело часто называли Il Divino («божественный») [5]. Ит. гуманист Бенедетто Варки 12 февраля 1560 года направил письмо от имени всех флорентийцев, говоря: «… весь этот город покорно желает видеть и почитать вас как из близких, так и из дальних мест … Ваше превосходительство окажет нам большую услугу, если вы захотите почтить вашу страну своим присутствием» [10].
    Его современники часто восхищались его terribilità — его способностью вызывать чувство благоговения. Попытки последующих художников подражать [6] страстному, очень личному стилю Микеланджело, привели к маньеризму, следующему крупному движению в западном искусстве после Высокого Ренессанса. Для потомков Микеланджело остается одним из немногих художников, кто смог выразить опыт прекрасного, трагического и возвышенное в космическом и универсальном измерении.

    Микеланджело
    Портрет Микеланджело 1564 г., выполненный Даниеле да Вольтерра на основе посмертной маски

    • Рождение Микеланджело

    Микеланджело родился 6 марта 1475 года в тосканской деревне Капрезе (ныне- Капрезе-Микеланджело), недалеко от Ареццо, в семье Людовико ди Леонардо Буонарроти Симони, подеста (администратора) деревень Кьюзи и Капрезе, подчиненных Флоренции и Франчески ди Нери из Миниато-дель-Сера [19] (ит. Francesca di Neri del Miniato di Siena) [11]. Буонарроти были уверены, что они произошли от графини Матильды Каносской — утверждение, которое остается недоказанным, но которому Микеланджело верил [12]. По словам Уильяма Уоллеса, «(…) Мало кто из художников до Микеланджело выступал с такими заявлениями, и еще меньше людей могли верить им с уверенностью. Мало того, что у художников не было гербов, у многих даже не было фамилий. Художники были названы в честь своих отцов, по профессии или по месту их происхождения, такие как знаменитые современники Микеланджело, Леонардо да Винчи и Джорджоне да Кастельфранко» [23].
    Во Флоренции Буонарроти были частью флорентийского патрициата. До сих пор никто в семье не начинал художественную карьеру в «механическом» искусстве (то есть в работе, требующей физических усилий), не очень подходящей для их статуса, занимая должности скорее в государственных учреждениях: предок Симони ди Буонаррота двумя веками ранее состоял в Consiglio dei Cento Savi (ит.) и занимал высшую государственную должность. Они владели оружием и покровительствовали капелле Санта-Кроче [13].
    Однако на момент рождения Микеланджело семья переживала период серьёзной бедности: Людовико настолько обнищал, что даже готовился потерять свои привилегии как гражданин Флоренции. Должность 169-го подеста Капрезе [18] стала незначительной политической задачей, которую он принял, чтобы попытаться обеспечить достойное выживание для своей семьи [14]. Бедность и нужда сильно повлияли на судьбу молодого Микеланджело и его личность: мысли об экономическом благосостоянии как его самого, и потребность помочь деньгами своей семье- всё это было неизменным на протяжении всей его жизни. Когда его старший брат Леонардо стал доминиканским монахом в Пизе, он взял на себя ответственность по поддержке семьи. Он отвечал за заботу о наследии Буонарроти и расширил его за счет покупки домов и земли, а также организовал брак своих племянников Франчески и Леонардо с хорошими семьями из Флоренции [24].
    Согласно записи Людовико, которая хранится в музее «Коза Буонарроти» (Флоренция), Микеланьёла (флорентийское написание имени) родился « (…) в понедельник [15] утром, в 4 или 5 часов до рассвета». В этом Реестре также указано, что крестины состоялись 8 марта в церкви Сан Джованни ди Капрэзэ [16] и перечислены крестные родители [17].
    Через месяц после рождения сына у Людовико закончился срок пребывания в должности подеста и семья вернулась в Флоренцию, а мальчика, поскольку у Франчески были проблемы со здоровьем [20], отдали кормилице из села Сеттиньяно, недалеко от Флоренции. Там был расположен особняк Буонарроти (теперь — «Вилла Микеланджело»), а также небольшой мраморный карьер мрамора и ферма [19]. Мальчик жил в семье кормилицы, жены каменщика и проводил много времени в карьере. Именно там будущий скульптор влюбился в мрамор. Вазари приводит слова Микеланджело: «Если во мне есть что-то хорошее, то это потому, что я родился в тонкой атмосфере вашей страны Ареццо. Наряду с молоком моей кормилицы я получил умение обращаться с долотом и молотком, с помощью которых я делаю свои фигуры» [21].
    Микеланджело был вторым сыном Людовико. Фриц Эрпели приводит года рождения братьев: Леонардо (итал. Lionardo) — 1473 г., Буонаррото (итал. Buonarroto) — 1477 г., Дживансимоне (итал. Giovansimone) — 1479 год и Гизмондо (итал. Gismondo) — 1481 г., в том же году умерла мать, а в 1485, через четыре года после её смерти, Людовико женился снова. Мачехой Микеланджело стала Лукреция Убальдини [22].

    • Детство и обучение у Гирландайо (1475-1488)

    В шестилетнем возрасте отец отправляет Микеланджело во Флоренцию для изучения грамматики под руководством гуманиста Франческо да Урбино [25]. К его разочарованию, сын мало продвинулся в грамматике, латыни и математике, предпочитая копировать картины из церквей и искать компанию других художников. Он подружился с Франческо Граначчи, учеником Доменико Гирландайо, который поощрял его в искусстве и брал с собой посещать мастерскую его наставника, в результате чего Микеланджело отказался от интереса к регулярному обучению и, таким образом, получал неоднократные наказания от своего отца и братьев, для которых художественная карьера была недостойна их благородной родословной.
    Город Флоренция был в то время величайшим итальянским центром искусства и образования [26]. Искусство спонсировалось Синьорией (городским советом), торговыми гильдиями и богатыми покровителями, такими как Медичи и их банковскими партнерами [27]. Ренессанс, возобновление классической науки и искусства, имело свой первый расцвет именно во Флоренции. В начале 15-го века архитектор Филиппо Брунеллески, изучив остатки классических зданий в Риме, создал две церкви, Сан-Лоренцо и Санто-Спирито- один из чистейших образцов архитектуры раннего ренессанса [28]. Скульптор Лоренцо Гиберти в течение пятидесяти лет трудился над созданием бронзовых дверей Баптистерия, которые Микеланджело опишет как «Врата Рая» [29]. Внешние ниши церкви Орсанмикеле (итал. Orsanmichele, Or San Michele) содержали галерею работ наиболее известных скульпторов Флоренции: Донателло, Гиберти, Андреа дель Верроккьо и Нанни ди Банко. Интерьеры старых церквей были покрыты фресками (в основном, в позднесредневековом, но и в стиле раннего ренессанса), начатых Джотто и продолженных Масаччо в капелле Бранкаччи, работы к-рых Микеланджело изучал и перерисовывал [30]. Уже в этих копиях проявилось характерное для Микеланджело скульптурное видение форм [37]. К этому же периоду относится его картина «Терзания (Мучения) святого Антония» (итал. Tormento di Sant’Antonio) (копия гравюры Мартина Шонгауэра) [38].
    В это время из Флоренции в Ватикан отбывает Доменико Гирландайо, один из ведущих художников того периода [33] с самой большой мастерской в городе. В следующем году отец Микеланджело убедил Гирландайо заплатить за сына как за художника, что было редкостью для мальчишки четырнадцати лет [31]. Когда в 1489 году Лоренцо Медичи, де-факто правитель Флоренции, попросил у Гирландайо двух своих лучших учеников, тот послал Микеланджело и Франческо Граначчи [32].
    Ит. художник Асканио Кондиви в своей «Vita di Michelagnolo Buonarroti», пропуская детали и подчёркивая отцовское сопротивление, кажется, хочет подчеркнуть более прозаический мотив прихода Микеланджело в мастерскую флорентийского мастера: в конце концов, согласие Микеланджело на карьеру, называемую «кустарным ремеслом», по обычаю того времени считалось понижением в социальном статусе. Вот почему, когда Микеланджело стал знаменитым, он попытался скрыть начало своей деятельности в мастерской флорентийского мастера, говоря об этом не как о обычном профессиональном ученичестве, а как о неостанавливаемом зове духа, призвании, против которого отец безуспешно пытался сопротивляться [34].
    Сейчас мы можем быть более чем уверены в истинной причине, почему Людовико отправил сына к Гирландайо: семье были нужны деньги, а классическое образование для сына было ему не по карману [35]. Об этом пишет и Вазари, который уже в первом издании «Жизнеописания прославленных живописцев, скульпторов и архитекторов» (1550) точно описал, как сам Людовико вынужден был отвести своего двенадцатилетнего сына в знакомую ему мастерскую Доменико Гирландайо, показывая мастеру несколько листов, нарисованных ребенком, к-рые он хранил их у себя, тем самым уменьшая бремя расходов в своей семье и договариваясь вместе с учителем о «справедливой и честной оплате, что в то время было обычным делом». Тот же историк из Ареццо вспоминает о расписках, к-рые сохранились у Ридольфо Гирландайо, сына известного художника. В частности, по условиям соглашения с братьями Гирландайо сын Людовико обязуется провести в мастерской три года за плату в двадцать пять золотых флоринов [39]. Также в списке кредиторов художественной мастерской от 1487 года значится и двенадцатилетний Микеланджело [33].
    В то время мастерская Гирландайо работала над циклом фресок в капелле Торнабуони в Санта-Мария-Новелла, где Микеланджело, безусловно, мог освоить продвинутую технику рисования [13]. Детский возраст ребенка (которому на момент завершения работы над фресками было пятнадцать лет) будет переходить в ученичество (подготовка палитры цвета, заполнение простых и декоративных партитур), но также известно, что он был лучшим среди студентов, и нельзя исключать, что ему были поручены некоторые более важные задачи: Вазари рассказывает, что однажды мальчик смог настолько удивить маэстро, нарисовав натюрморт со всеми предметами из мастерской и некоторыми из тех «молодых людей, которые вместе с ним работали», что Гирландайо воскликнул: «Он знает больше меня!».

    • Болонья, Флоренция и Рим (1490–1499)

    Весьма вероятно, что Микеланджело не закончил свое трёхлетнее обучение в мастерской, судя по неопределенным признакам в биографии Кондиви. Как пишет биограф, он подшучивал над своим хозяином, заменив портрет руки Доменико, который ему пришлось переделать для упражнения, своей копией, при этом маэстро не заметил разницы: «один из его товарищей […] смеялся над этим» [40]. Однако к такого рода предположениям следует относиться с большой долей скепсиса: Вазари во второй версии своей биографии сказал, что в работе Кондиви было много неправды [41]. Учитывая то короткое время, которое молодой человек там провёл и зная о строгих дисциплинарных навыках художественного обучения того времени, которые начинались с самых скромных задач, Микеланджело вряд ли смог бы так рано разработать технику, способную создавать такие качественные работы. Как и все новички, он все равно оставался бы слугой, следя за тем, чтобы материалы и инструменты мастеров и старших учеников были в порядке для надлежащего функционирования мастерской.
    В любом случае, похоже, что по предложению другого ученика, Франческо Граначчи, Микеланджело начал посещать сад Сан-Марко, своего рода художественную академию, к-рую патронировал меценат Лоренцо Медичи, расположенный в квартале Медичи во Флоренции. Здесь находилась часть огромных коллекций древних скульптур Медичи, которые молодые таланты, стремящиеся совершенствоваться в искусстве лепки, могли копировать и получать ценные советы от старого скульптора Бертольдо ди Джованни, ученика самого Донателло. Биографы того времени описывают сад как настоящий центр высшего образования, возможно, немного подчеркивая повседневную реальность, но нет сомнений, что этот опыт оказал фундаментальное влияние на молодого Микеланджело [36].
    Среди различных анекдотов, связанных с деятельностью сада, в литературе о Микеланджело прослеживается история о «Голове фавна»- утраченной мраморной копией древнего произведения, к-рую юноша создал около 1488 −1489 годов. Во время одного из визитов Медичи в свой сад, меценат в добродушной манере подверг критике совершенство зубов, которые можно было увидеть из открытого рта фавна, что вряд ли соответствовало истинному положению вещей, т.к. на исходной статуе фавн был уродлив и стар. Но прежде, чем лорд закончил экскурсию по саду, Буонарроти вооружился дрелью и молотком, чтобы искривить один зуб и переломить другой, вызвав тем самым удивление Лоренцо. Похоже, что после этого эпизода сам Лоренцо попросил разрешения у Людовико Буонарроти разместить мальчика в здании на Виа Ларга, в резиденции его семьи [42]. Тем не менее, источники говорят о родительском сопротивлении, но тяжелые экономические потребности семьи, фактически, должны были сыграть решающую роль, и в конце концов, Людовико уступил в обмен на работу таможне, с оплатой восемь скуди в месяц.
    К 1490-м годам молодой художник был принят в качестве приёмного сына в самую важную семью города. Это было счастливое обстоятельство для Микеланджело, поскольку он получал привлекательную зарплату в пять дукатов в неделю и мог наслаждаться личной дружбой с покровителем, питаться за его столом, мог непосредственно лицезреть многих видных личностей своего времени, таких как Полициано, Марсилио Фичино и Пико делла Мирандолу, которые заставили его участвовать, в некоторой степени, в неоплатонической доктрине и в любви к возрождению древних. Он также познакомился с молодыми потомками дома Медичи, более или менее своего возраста, которые в последующие годы станут его важными клиентами и покровителями: со старшим сыном Медичи Пьеро, а также с Джованни- будущим Папой римским Львом X и Джулио Медичи- будущим Папой Климентом VII [45].
    Еще один факт, связанный с этими годами, это ссора с будущим видным скульптором Пьетро Торриджано, который известен прежде всего своей поездкой в Испанию, куда он привнёс идеи Возрождения. Пьетро был известен своей привлекательностью и амбициями, по крайней мере, равными амбициям Микеланджело. Они никогда не ладили друг с другом, напротив, во время осмотра капеллы Бранкаччи серьёзно подрались и Пьетро сломал ему нос и навсегда изуродовал профиль, что бросается в глаза на портретах Микеланджело [43][44].
    К этому периоду относятся две первые работы Микеланджело: это мраморные барельефы «Мадонна у лестницы» (итал. Madonna della scala; также «Мадонна на лестнице», 1491) и «Битва кентавров» (итал. Battaglia dei centauri; также — «Бой Геркулеса с кентаврами», 1492), к-рые хранятся в музее Каза-Буонарроти (итал. Casa Buonarroti — «Дом Буонарроти») во Флоренции. Это две совершенно разные работы по темам (одна религиозная и одна светская) и по технике, которые свидетельствуют о некоторых фундаментальных влияниях на молодого скульптора- соответственно, Донателло и классики скульптуры [42].
    В «Мадонны у лестницы» художник использовал технику стиччиато, создавая образ настолько монументальный, что заставляет нас думать о его классических истоках; фигура Мадонны, занимающая всю высоту рельефа, энергично выделяется между нотациями живой естественности с дремлющим у плеча матери ребёнком [46]. Чуть позже мастер создаёт «Битву кентавров»- первую работу с использованием резца, датированную между 1491 и 1492 годами: по словам Кондиви и Вазари барельеф был выполнен для Лоренцо Великолепного по теме, предложенной Аньоло Полициано, даже если два биографа не согласны с точным названием [47]. Согласно греческому мифу лапифы победили, однако в интерпретации Микеланджело исход битвы не совсем ясен и даже не важен. В качестве вдохновения для этой работы Микеланджело изучал как римские саркофаги, так и работы Джованни Пизано, бронзовые рельефы Бертольдо ди Джованни с темой рыцарских поединков, в свою очередь берущей истоки от изображений на саркофагах кладбища Кампо-Санто. Однако в работе Микеланджело на первый план выходит динамическая борьба обнажённых тел и отменяются все пространственные ориентиры.
    Также этот период — период жарких речей монаха Джироламо Савонаролы, который угрожал Флоренции «окровавленным мечом Господа». Под этим влиянием в 1491 году старший брат Микеланджело, Леонардо, присоединился к монашескому ордену доминиканцев [48].
    Вскоре после этого, 8 апреля 1492 года, Лоренцо Медичи умирает, оставив правительство своему сыну Педро де Медичи (Пьеро), которому был всего двадцать один год. По словам Кондиви, для Микеланджело смерть его покровителя стала огромным шоком, он оставался днями в глубокой печали, неспособный к каким-либо действиям. Неясно, поддерживали ли его наследники, в частности старший сын Пьеро, гостеприимство к молодому Буонарроти: похоже, подсказки указывают на то, что Микеланджело внезапно оказался бездомным и был вынужден вернуться в дом своего отца. Там он вырезал большого мраморного «Геркулеса», который был продан королю Франции Франциску I, но о местонахождении работы сейчас уже ничего не известно и «Снежного богатыря». Последнее было идеей секретаря кардинала Бернардо Девицио, к-рую поддержал и наследник Медичи Пьеро. В романе Карела Шульца об этом написано: «(…) Было бы неплохо, если бы этот юный скульптор ради развлечения вылепил из снега большую статую, которая бы порадовала народ (…). Такого еще не было во всей Италии: статуя из снега, о ней, видимо, везде заговорили бы (…) позвали Микеланджело, и он согласился» [49].
    Среди исследователей нет единого мнения относительно того, кого именно вылепил Микеланджело в своей снежной скульптуре. Например, по мнению Антонио Форчеллино (итал. Antonio Forcellino) это был прототип «Геркулеса» [50]. Джеймс Холл считает, что это должна была быть «Мадонна» [51].
    В последующие месяцы он вырезал полихромное деревянное «Распятие» (1493) в качестве подарка настоятелю флорентийской церкви Санто-Спирито, который позволил ему провести некоторые анатомические исследования трупов из церковного госпиталя [52]. Это был первый из нескольких случаев, когда Микеланджело изучал анатомию, препарируя трупы [53] [54].
    В 1494 году Медичи были изгнаны из Флоренции в результате восстания Савонаролы. Понимая неизбежный политический крах своего покровителя, Микеланджело, как и многие художники того времени, принял новые духовные и социальные ценности Савонаролы [59]. Монах с его горячими проповедями и формальным ригоризмом, вызвал в нем как убежденность в том, что Церковь должна быть реформирована, так и первые сомнения относительно этических ценностей, которые следует придавать искусству, ориентируясь на сакральные темы. Во Флоренции установилась так называемая «Вторая республика», первые четыре года которого фактически были периодом теократии. Опасаясь за свою безопасность по причине связей с Медичи, Микеланджело тайно покинул город до окончания политических потрясений, оставив Пьеро на произвол судьбы [42], перебравшись в Венецию, а затем в Болонью [55]. Флоренция будет захвачена Карлом VII, а Пьеро будет свергнут и изгнан из города со всей семьёй [64].
    Для Микеланджело это была первая поездка за пределы Флоренции с первой остановкой в Венеции, где он имел возможность лицезреть конный памятник Бартоломео Коллеони Андреа Верроккьо, из которого он, возможно, черпал вдохновение для своих будущих героических и «ужасных» лиц [60].
    Затем он направился в Болонью, где его приветствовал благородный Джован Франческо Алдрованди, близкий к роду Бентивольо, представители к-рого в то время управляли городом. В Болонье Микеланджело было поручено вырезать несколько последних маленьких фигурок для завершения строительства храма Святого Доминика в церкви, посвященной этому святому. В это время он изучает мощные рельефы, вырезанные Якопо делла Кверчия вокруг главного портала базилики Сан-Петронио, в том числе, панель «Сотворение Евы», сюжет которой должен появится на потолке Сикстинской капеллы [56]. В Болонье стиль художника фактически быстро вызрел благодаря открытию новых примеров, отличающихся от флорентийской традиции, которая глубоко повлияла на Микеланджело. Он был поражен знакомством с работами живописной школы Феррары, в частности, с работами Франческо дель Косса и Эрколе де Роберти, такими как монументальный Полиптих Гриффони (ит. Polittico Griffoni), выразительные фрески капеллы Гарганелли или «Pietà» де Роберти [61].
    К концу 1494 года политическая ситуация во Флоренции стала более спокойной. В город, где доминирует республиканское савонаролийское правительство, возвращаются представители рода Медичи. Это были некоторые члены кадетского отделения, которые по этому случаю взяли имя «Пополани», чтобы завоевать симпатии народа, представив себя защитниками и гарантами муниципальных свобод. Помимо этого город, ранее находившийся под угрозой со стороны французов, больше не подвергался опасности, так как Карл VIII потерпел поражение. Микеланджело вернулся во Флоренцию, но не получил заказов от нового городского правительства при Савонароле. Он вернулся на службу к Медичи [57], помимо прочего развлекая своих покровителей чтениями сочинений Данте, Петрарки и Боккаччо, которые ценили Микеланджело за его тосканский диалект [65]. В течение полугода, который он провёл во Флоренции, он работал над двумя небольшими статуями: «Иоанном Крестителем» (итал. San Giovannino; также — «Молодой Иоанн Креститель», «Святой Иоанн»)  и «Спящим Амуром» (итал. Cupido dormiente; также — «Спящий купидон»), ныне утраченным [61]. По словам Кондиви, Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи, для которого Микеланджело ваял Святого Иоанна Крестителя, попросил Микеланджело «исправить его так, чтобы он выглядел так, как будто он был археологической находкой «чтобы он мог» отправить его в Рим … передать [это] как древнее произведение и … продать его намного дороже». Кардинал Рафаэль Риарио, кому Лоренцо его продал, обнаружил мошенничество; Риарио был в гневе, но он также хотел знать автора, способного так искусно подражать древним и пригласил художника в Рим [58]. Этот очевидный успех продажи его скульптуры за границу, а также консервативная флорентийская ситуация, возможно, побудили Микеланджело принять приглашение прелата [57]. Микеланджело без промедления прибывает в Рим к кардиналу, несмотря на то, что тот был заклятым врагом Медичи: снова, для своей личной выгоды и спокойствия, художник отвернется от своих прежних защитников [62]. В Вечном городе он пробудет следующие пять лет [63].
    Микеланджело прибыл в Рим 25 июня 1496 года [66] в возрасте 21 года. В тот же день кардинал показал Микеланджело свою коллекцию древних скульптур, спрашивая, не хочет ли он сделать что-то подобное. 4 июля того же года скульптор начал работу над комиссией для кардинала Рафаэля Риарио, статуи римского бога вина Бахуса в натуральную величину. У ног Бахуса он сваял сатира, который лакомится из рук бога виноградом: этот жест вызвал большое восхищение у всех скульпторов того времени, потому что этот проказник действительно, кажется, ест виноград с большим реализмом.  «Бахус» будто готов упасть вперед, но сохраняет равновесие, отклоняясь назад, его взгляд обращен на чашу с вином. Мышцы спины выглядят напряженными, но расслабленные мышцы живота и бедер демонстрируют физическую, а значит, и духовную слабость. Микеланджело добился впечатления неустойчивости без композиционной неуравновешенности, которая могла бы нарушить эстетический эффект. «Бахус»- это первое произведение Микеланджело, к-рое с технической точки зрения символизирует его вступление в этап художественной зрелости [69]. По окончании работы кардинал отклонил эту работу и впоследствии она поступила в коллекцию банкира Якопо Галли для его сада. Кардинал Риарио предоставил свою художественную коллекцию в распоряжение Микеланджело, внося таким образом решительный вклад в улучшение его стиля, но, прежде всего, он представил молодого художника кругу кардиналов, из которого вскоре будут получены очень важные заказы на новые работы. И тут Микеланджело вновь проявил неблагодарность к своему очередному покровителю: что касается Риарио, он попросил своего биографа Кондиви написать, что он был в неведении и никакие комиссии от него не получал [70].
    Еще раз, благодаря посредничеству Якопо Галли, Микеланджело получил другие важные комиссии в церковной сфере, в том числе, возможно, незаконченную картину «Madonna di Manchester», ныне хранящуюся в в Национальной галерее в Лондоне, картину темперой «Положение Христа в гроб» (ит. Deposizione di Cristo nel sepolcro), возможно, утраченную картину «Стигматы Святого Франциска» (итал. Stigmate di san Francesco) для титулярной церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио и, прежде всего, мраморная пьету для церкви Санта-Петронилья или Собора Святого Петра [71].
    В ноябре 1497 года французский посол при Святом Престоле, влиятельный кардинал Жан де Бильер-Лаграулс (франц. Jean Bilhères de Lagraulas) поручил Микеланджело вырезать скульптуру пьеты, изображающую Деву Марию, оплакивающую тело Иисуса [73]. Как отмечает В. Уоллес, сама тема «оплакивания Христа» была более распространена в северной Европе и византийском искусстве, чем в Италии эпохи Ренессанса [67]. Договорённость была достигнута в августе следующего года. Микеланджело трактует тему весьма сдержанно. Это новаторская скульптурная работа по отношению к типично скандинавской традиции пьеты, была разработана с пирамидальной композиционной формой построения с Богородицей в качестве вертикальной оси и мертвым телом Христа в качестве горизонтальной оси, опосредованной массивной драпировкой.
    Микеланджело изобразил Богоматерь молодой, словно это не Мать и Сын, а сестра, которая оплакивает преждевременную смерть брата. Идеализацию подобного рода использовали и другие художники, среди которых и Леонардо да Винчи. Кроме того, Микеланджело был горячим сторонником Данте, в последнем кантоне «Божественной комедии» которого, в начале молитвы Святого Бернарда, говорится: «Богоматерь, дочь своего сына» (итал. «Vergine Madre, figlia del tuo figlio»). Скульптор нашел идеальный путь для передачи в камне этой глубокой богословской мысли. Эта статуя — единственная из работ Микеланджело, подписанное им самим.
    Отделка деталей была выполнена весьма щепетильно, настолько, что мрамору были приданы эффекты полупрозрачности и восковой мягкости. «Пьета» играет важную роль в художественном опыте Микеланджело не только потому, что это был его первый шедевр, но и потому, что это была первая работа, которую он сделал из каррарского мрамора, к этому времени ставшим основным материалом для его творчества. С каррарским мрамором художник проявил еще один аспект личности: осознание своего таланта. Он купил не только блок мрамора для этой пьеты- он купил ещё несколько других мраморных блоков полагая, что — учитывая его талант — возможности их использования не будут упущены [72]. Ещё более необычно для художника того времени то, что Микеланджело был убежден: для создания своих собственных статуй ему не нужны клиенты: он может сам создавать скульптуры и продавать их. На практике Микеланджело сам стал предпринимателем и инвестировал в свой талант, не дожидаясь, пока другие сделают это за него.
    На момент завершения этой всемирно известной скульптуры Микеланджело исполнилось всего 24 года. «Оплакивание Христа» вскоре станет одним из величайших в мире шедевров скульптуры, «раскрытием всех возможностей и силы скульптурного искусства». Вазари писал: «Это, безусловно, чудо, что бесформенный каменный блок мог когда-либо быть доведен до совершенства, которое природа едва ли способна создать во плоти» [68]. Сейчас «Пьета» находится в базилике Святого Петра. Вскоре Микеланджело получает другие заказы, в том числе, пятнадцать статуэток святых для кардинала Франческо Пикколомини, но он выполнил только четыре из них [74].

    • Возвращение во Флоренцию (1499–1505)

    В 1498 году, в результате интриг флорентийского деятелей и папского престола, Савонарола и двое его последователей были осуждены на сожжение на костре. Эти события во Флоренции непосредственно не затронули Микеланджело, однако вряд ли оставили его равнодушным. На смену средневековью Саванаролы, которое временно вернулось в город, пришла светская республика.
    В 1501 году Микеланджело уже вернулся во Флоренцию, движимый необходимостью, связанной с «домашними магазинами» [75]. Его возвращение совпало с началом сезона престижных комиссий, что свидетельствует о высокой репутации, которую художник заработал за годы, проведенные в Риме.
    16 августа 1501 г. Опера-дель-Дуомо во Флоренции доверила ему колоссальную статую Давида, которая будет помещена в один из внешних контрфорсов в апсиде собора. Это мероприятие осложнялось тем фактом, что ранее выбранный для этой цели блок мрамора был весьма грубо высечен Агостино ди Дуччо в 1464 году и Антонио Росселлино в 1476 году, с риском того, что части мрамора, которые были необходимы для успешного завершения работы, были теперь отсечены [76].

    Микеланджело
    Давид. 1504. Копия. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Москва
    Несмотря на трудности, Микеланджело начал работу над так называемым «Великаном» в сентябре 1501 года и завершил работу через три года. Скульптор подошел к теме героя необычным образом по сравнению с традиционной иконографией, представив его как молодого и обнаженного человека, со спокойным отношением, но готового реагировать, как будто символизируя, по мнению многих, зарождающийся республиканский политический идеал, который он видел в гражданине-солдате, а не в наемнике, единственном, способном защитить республиканские свободы. Флорентийцы сразу же признали статую шедевром. Таким образом, хотя «Давид» был рожден для Оперы Дуомо, Синьория решила сделать его символом города и статую переместили на место с наибольшей символической ценностью: напротив Дворца приоров, административного штаба Республики, как символ флорентийских гражданских добродетелей. Для принятия решения об этом размещении статуи была специально назначена комиссия, в состав которой вошли лучшие художники города, в том числе Давид Гирландайо, Симоне дель Поллайоло, Филиппино Липпи, Сандро Боттичелли, Антонио и Джулиано да Сангалло, Андреа Сансовино, Леонардо да Винчи, Пьетро Перуджино [77]. В наст. время оригинал статуи находится в Музее Флоренции, в то время как точная копия занимает свое место на площади [81].
    Леонардо да Винчи, в частности, проголосовал за боковую позицию «Давида» под нишей в Лоджии Ланци (Лоджия деи Ланци, итал. Loggia dei Lanzi), подтверждая слухи о соперничестве и плохих отношениях между двумя гениями [78].
    Несмотря на занятость с «Давидом», Микеланджело нашёл время для создания нескольких Мадонн для частных покровителей: одну в виде статуи, двух в рельефе и одну на картине, что особенно важно в качестве предшественников флорентийского маньеризма [2].
    Леонардо проявил интерес к «Давиду», скопировав его в одном из своих рисунков (правда, без исходной мускулистости оригинала), но даже Микеланджело находился под влиянием искусства Леонардо. В 1501 году маэстро да Винчи выставил в Сантиссима-Аннунциата свою работу «Sant’Anna con la Vergine, il Bambino e l’agnellino», которая «заставила изумиться всех художников» [79]. Сам Микеланджело тоже видел эту работу и, возможно, был впечатлен новыми живописными идеями об атмосфере рисунка и пространственной и психологической неопределенности, и почти наверняка он изучил и переработал его, как показано на рисунках тех лет, с более динамичными чертами, с большей анимацией контуров и с большим вниманием к проблеме связи между фигурами, часто решаемой в динамически сформулированных группах. Вопрос о влиянии Леонардо является спорной темой среди ученых, но часть из них видит его следы в двух скульптурных трудах, которые он выполнил в последующие годы [80]. Несомненно, можно с уверенностью сказать о двух стилистических новшествах Леонардо, к-рые перенял Микеланджело: пирамидальная конструкция человеческих фигур, широких по отношению к естественному фону, и «противоположность», максимально выраженная у Буонарроти, делает людей, чьи конечности движутся в противоположных пространственных направлениях, динамичными.
    «Давид» занимал Микеланджело до 1504 года, однако не мешал ему заниматься другими проектами, часто публичного характера, такими как потерянный бронзовый Давид для маршала короля Франции (1502), «Мадонна Брюгге» для фламандского торговца тканями Александра Макрона для своей семейной часовни в Брюгге (1503) и серии панно. Примерно в 1503-1505 годах по заказу Бартоломео Питти он создал мраморный барельеф «Тондо Питти», ныне находящийся в Музее Барджелло. В этой скульптуре уделяется различное внимание в отношение каждого предмета, от только что упомянутой фигуры Иоанна Крестителя (ранний пример «незаконченного») до конечности Богородицы, чья голова в высоком рельефе выходит из границы кадра.
    Между 1503 и 1504 годами для Аньоло Дони, в качестве подарка для его жены Маддалены Строцци, он создаёт станковое произведение «Мадонна Дони», представляющее Святое Семейство с другими фигурами. Работа висит в галерее Уффици в оригинальной великолепной раме, которую Микеланджело, возможно, спроектировал сам [88]. В нем главные герои имеют грандиозные пропорции и динамически сформулированы на фоне группы обнаженных. Цвета смело яркие, сочные, а скульптурные тела оказали поразительное влияние на современных художников. Явный и тотальный отрыв от стилистики картин Леонардо очевиден: для Микеланджело лучшая картина — та, которая ближе всего подходит к скульптуре, то есть та, которая обладала максимально возможной степенью пластичности [82], а после незавершенных работ маслом, к-рые мы можем видеть в Лондоне, здесь он создаст пример инновационной живописи, даже с традиционной техникой работы с темперой. Любопытна история, связанная с оплатой работы: после доставки Дони, торговец, который был очень внимателен к экономии, оценил работу как «дисконтированную» по сравнению с согласованной ценой, приведя в бешенство художника, который забрал полотно, требуя, во всяком случае, удвоить согласованную цену. Торговцу оставалось только заплатить без колебаний, чтобы получить картину обратно. Помимо анекдотической ценности эпизода, его можно причислить к самым ранним (если не первым) примерам восстания художника против клиента в соответствии с абсолютно новой концепцией превосходства [83].
    И, наконец, мы должны упомянуть круглый мраморный барельеф «Мадонна Таддеи» (итал. Tondo Taddei, ныне в Королевской академии художеств в Лондоне), созданный Микеланджело ок. 1504 −1506 гг. для Таддео Таддеи [84]: это работа с более неопределенной атрибуцией, где, в любом случае, выделяется незавершенный эффект, присутствующий при взгляде на фон, из которого, кажется, появляются фигуры; это, возможно, коннотация к Леонардо в отношении изображения пространства и воздуха [85].
    24 апреля 1503 года Микеланджело также получил вызов от консулов Флорентийского шерстяного цеха на создание двенадцати мраморных статуй апостолов в натуральную величину, предназначеных для украшения ниш в колоннах, поддерживающих купол флорентийского собора, которые будут возводиться из расчета один раз в год [86]. Однако эта комиссия так и не была полностью реализована из-за разного рода превратностей- художник выполнил только статую Святого Матфея, и то, только как заготовку, ставшую ещё одним ярким примером незаконченных работ гения. Фигура вырубалась из мраморного блока с сохранением его прямоугольных форм. Статую особо выделяют за потрясающий композиционный контрапост [89]: левая нога поднята и опирается на камень, что вызывает смещение оси между тазом и плечами. Это композиционное решение он использовал позже в статуе «Гений победы».
    В период с августа по сентябрь 1504 года Микеланджело была заказана монументальная фреска высотой более семи метров для Главного зала Большого совета Палаццо Веккьо, которая должна была украсить одну из его стен. Избранная тема заключалась о победах флорентийской армии во имя прославления возрожденной республики и ее победы над врагами, защищенными Богом и ценностью его людей. В апреле 1503 года Леонардо написал «Битву при Ангиари» (спустя шестьдесят лет фреска была сильно повреждена и ныне утрачена полностью), а рядом должна была появиться новая работа, «Битва при Кашине» Микеланджело, в к-рой флорентийцы в 1364 году одержали победу над пизанцами.
    Скульптор успел сделать только эскиз, когда в 1505 году он уехал в Рим и смог продолжить работу над картоном только через год. Картон (позднее также утерянный) сразу стал обязательным учебным пособием для современников и его память передается как автографами, так и копиями других художников. Больше, нежели о самой битве, в картина внимание сфокусировано на анатомическом изучении многочисленных обнажённых фигур, находящихся в движении.
    Как сообщает Асканио Кондиви, между 1504 и 1506 годами султан Константинополя предложил бы художнику, чья слава уже начала выходить за пределы национальных границ, заняться дизайном моста через Золотой Рог, между Стамбулом и Перой. Кажется, что художник даже подготовил модель для колоссального начинания, и некоторые письма подтверждают гипотезу его поездки в столицу Османской империи [87].
    Это было бы первым упоминанием о желании скульптора приступить к крупному архитектурному проекту, за много лет до его официального дебюта с фасадом для Базилики Сан-Лоренцо во Флоренции.


    Один из гениев Возрождения, Микеланджело умер в Риме в 1564 году в возрасте 88 лет (за три недели до своего 89-летия) в своём доме на Пьяцца Масел де’Корви (позднее будет снесён в ходе постройки памятника первому королю объединённой Италии Виктору Эммануилу II) в окружении Томмазо деи Кавальери, Даниеле да Вольтерра, Диомеда Леони, врачей Федериґо Донати и Герардо Фиделиссими и слуги Антонио Францезе [138][140]. Микеланджело завещал «душу — Богу, тело — земле, имущество — ближайшим родственникам» [139].
    В описи имущества, составленном через несколько дней после смерти (19 февраля), указано несколько предметов, включая «Пьету Ронданини», две маленькие скульптуры, чьи судьбы остались неизвестными («San Pietro» и маленькая «Cristo portaacroce»), десять картонов, а рисунки и эскизы, похоже, были сожжены незадолго до смерти самим мастером. В сундуке под кроватью было найдено большое «сокровище»- огромная сумма денег, к-рую никто не мог себе представить в таком бедном доме [123].
    Папа предложил захоронить Микеланджело в Базилике Святого Петра, однако его тело было вывезено из Рима племянником Лионардо для погребения в базилике Санта-Кроче, чтобы выполнить последнюю просьбу Мастера быть похороненным в его любимой Флоренции [93]. Только что прибывший в тосканский город (11 марта 1564 г.), гроб был доставлен в Санта-Кроче и осмотрен в соответствии с церемониальным протоколом, установленным лейтенантом Академии изобразительных искусств Винченцо Боргини. Согласно записям, после двадцати пяти дней его смерти тело всё ещё оставалось целым и без запаха. Вся базилика была богато украшена чёрными шторами и расписными панно с эпизодами жизни уроженца Флоренции; в центре был устроен монументальный катафалк, украшенный эфемерными картинами и скульптурами, со сложной иконографией. Похоронная речь была написана и прочитана Бенедетто Варки, который возвеличил «похвалы, заслуги, жизнь и дела божественного Микеланджело Буонарроти» [141].
    Великий скульптор был похоронен за алтарем Кавальканти, недалеко от могилы Макиавелли, в монументальной гробнице, спроектированной Джорджо Вазари [141]. На могиле сидят три музы — «Скульптура» (автор Чоли), «Живопись» и «Архитектура» (автор обоих — Джованни Баттиста Лоренци). Портрет-бюст Микеланджело над музами — тоже авторства Джованни Баттиста Лоренци, а фреска «Оплакивание» (Пьета) — Джованни Баттиста Налдини.
    По обе стороны от бюста — барельефы из трёх переплетенных венков (лавровый, дубовый и оливковый), которые символизируют единство трёх искусств. Похожим на кольца Борромео штампом (с буквой «М» в одном из внешних секторов) сам Микеланджело обозначал выбранный им мрамор.
    Гробница была построена в течение 1564-1574 годов. Она стала образцом для проектов следующих захоронений, например, для могилы Галилея [142], которая расположена напротив. Также в церкви есть мемориал Данте (возведён в 1800-х годах).


    Микеланджело считал себя, в первую очередь, скульптором, а не художником, архитектором или поэтом, хотя он внёс значительный и революционный вклад во все эти области. Тем не менее, он поставил скульптуру над всеми другими видами искусства, о чем свидетельствуют многие его письма, в основном подписанные «Микеланджиоло, скульптор». Согласно его платоническим концепциям, творчество Микеланджело основывалось на идее, что дух как высший принцип, содержит идею, превосходящую все чувственные переживания.
    Микеланджело, наряду с Леонардо да Винчи и Рафаэлем, является одним из трех гигантов флорентийского Высокого Возрождения. Его скульптурами, его картинами и его архитектурой восхищались во всех отношениях, считая их творениями, превосходящими творения древних и над самой природой. Хотя их имена часто упоминаются вместе, Микеланджело был моложе Леонардо на 23 года и старше Рафаэля на восемь лет. Из-за своей скрытной натуры он имел мало общего с художниками и пережил их обоих более чем на сорок лет. У Микеланджело в скульптуре было неск-ко учеников. Он нанял Франческо Граначчи, который был его сокурсником в Академии Медичи и стал одним из нескольких помощников в работе над сводом Сикстинской капеллы [184]. Вероятно, мастер использовал труд помощников, главным образом, для задач первичной подготовки мрамора или колористики. Несмотря на это, его работы должны были оказать большое влияние на художников, скульпторов и архитекторов для многих будущих поколений. Скульптор Огюст Роден в конце 19-го века принял Микеланджело, которым он с юных лет восхищался, как свою собственную художественную модель [188].
    В то время как «Давид» Микеланджело является самым известным обнаженным мужчиной всех времен и украшает города по всему миру, некоторые из его других работ, возможно, оказали еще большее влияние на ход искусства. Извилистые формы и напряженность «Победы», «Мадонны Брюгге» и «Мадонны Медичи» делают их глашатаями маньеристского искусства. Незавершенные гиганты для гробницы папы Юлия II оказали глубокое влияние на скульпторов конца 19-го и 20-го века, таких как Роден и Генри Мур.
    Фойе библиотеки Лауренциана стало одним из первых образцов, где Микеланджело использовал классические формы в пластической и выразительной манере. Это динамическое качество позже нашло своё главное выражение в масштабном заказе реконструкции собора Святого Петра, порученном скульптору, с его волнистым карнизом и поднимающимся вверх остроконечным куполом. Купол собора Святого Петра окажет влияние на строительство церквей на протяжении многих веков, включая барочную церковь Сант-Андреа-делла-Валле в Риме и собор Святого Павла в Лондоне.
    Среди художников, на которых напрямую повлиял Микеланджело, следует упомянуть выдающегося Рафаэля, чьё монументальное обращение с фигурой в «Афинской школе» и «Изгнание Элиодора из храма» многим обязано именно Микеланджело, и чья фреска «Пророка Исайи» в Сант-Агостино близко имитирует образы Пророков старшего мастера [185]. Другие художники, такие как Понтормо, опирались на извивающиеся формы «Страшного Суда» и фрески Капеллы Паолины [186].
    Потолок Сикстинской капеллы стал работой беспрецедентного величия как из-за своих архитектурных форм, к-рым будут подражать десятки мастеров в будущем, а также из-за богатства созданных фигур и образов. Фрески свода этого храма представляют наиболее совершенное видение неоплатонической веры Микеланджело, в которой утверждалось, что красота человеческой фигуры имеет божественный характер. Вазари писал: «Произведение оказалось настоящим маяком для нашего искусства, неоценимой пользой для всех художников, восстановив свет в мире, который веками погружался во тьму. Действительно, художникам больше не нужно искать новые изобретения, новые взгляды, одетые фигуры, новые способы выражения, различные аранжировки или возвышенные темы, поскольку эта работа содержит все возможные усовершенствования под этими заголовками» [68].
    Микеланджело был первым западным художником, который последовательно претендовал на творческую независимость и тот высокий престиж, которым он обладал при жизни, вызвал процесс обращения иерархий системы производства и потребления произведений искусства, кульминацией чего стало романтическое видение художника как изолированного, неправильно понятого, полутемного гения, озабоченным только своим самовыражением, страдающего от нереализованного стремления к бесконечности перед его временем, преследуемого черствыми филистимлянами и абсолютно свободного от социальных или моральных обязательств перед самим собой и внешней аудиторией [187].
    Микеланджело, который часто был высокомерен по отношению к другим и зачастую недоволен собой, полагал, что искусство возникло из внутреннего вдохновения и культуры. Вопреки мнению своего соперника Леонардо да Винчи, Микеланджело видел в природе врага, которого нужно победить. Персонажи, которых он создал, находятся в энергичном движении; каждый находится в своем собственном пространстве отдельно от внешнего мира. По словам Микеланджело, он уже видел произведение искусства в предварительно сформированном мраморном блоке, оно дремало как идея уже в камне, и его нужно было только «освободить» от него. Это лучше всего видно по его незаконченным скульптурным фигурам, которые для многих, похоже, борются за то, чтобы оторваться от камня. Изучение характера и формы материала имело для него большое значение. Выбор блока уже был важным аспектом творчества Микеланджело, поскольку он проводил несколько недель, а иногда и месяцев в карьерах. Несколько анекдотов показывают, что мастерство Микеланджело, особенно в области скульптуры, было высоко оценено ещё при его жизни. В одном из них утверждается, что закончив «Моисея», Микеланджело с силой ударил статую молотком и крикнул: «Почему ты не разговариваешь со мной?».
    В 2019 году видный сов. росс. Режиссёр Андрей Кончаловский снял картину «Грех», рассказывающую о жизни и сложной творческой судьбе Микеланджело в период между его работой над гробницей Папы Юлия II и фасадом базилики Сан-Лоренцо. Роль великого скульптора сыграл ит. врач-дантист Альберто Тестоне.

    См. Внешние ссылки на статью


    © При копировании активная ссылка на сайт обязательна

    См. Алфавитный указатель статей Большой энциклопедии знаний

    Комментарии закрыты

    error: Content is protected !!