От учебника остаётся впечатление хаоса в голове автора.
Пропустив авторские воспоминания о Литинституте, мы доходим до исторических обзоров.
Автор советует нам не тратить время на копирование чужих идей. К сожалению, почему-то выпускница ЛитИнститута не справилась даже с их усвоением.
Конечно, гуманитарию простительно не знать, что комбинаторика не относится к высшей математике. Но когда доходит до литературы – там тоже всё очень печально.
Описание фэнтези как конфликта между героем – великим магом или будущим правителем, в союзе с волшебными артефактами, парочкой драконов, остроухими эльфами, жадными гномами против злого мага и его армии из орков и гоблинов невольно удивляет. Ни один из известных романов или циклов не попадает под это описание, если читать его дальше аннотации. Ни «Игра престолов», ни Аберкромби (имеется в виде, видимо, цикл «Круг земной»), ни тем более Толкиен (и даже явно подражательные ему «Шаннара» и «Колесо времени») на это не похожи. И тем более на это не похож «Гарри Поттер».
И Толкиен – не основатель жанра. Из тех авторов, кого активно читают до сих пор, ещё до Толкиена творили Лавкрафт, Роберт Говард, Фриц Лейбер, Абрахам Меррит и даже Альфред Ван Вогт с его «Библией Пта».
Фантастический роман – это, оказывается, про космос. И пишут про его освоение «Герберт Уэлс» (не знаю этого автора. Герберт Уэллс всё больше про родную Землю писал). А Лукас открыл целое направление в кинематографе (видимо, «Космическая Одиссея» не открыла ничего).
Космическая фантастика умирает в 90-х (на самом деле в 80-х), а ей на смену приходит… антиутопия. Я-то по простоте душевной думал, что Замятин, Хаксли и Оруэлл немного в другую эпоху творили. А какие у нас примеры антиутопии из 90-х, если «Голодные игры» вышли в 2008? Ах да, Глуховский, «Метро 2033» (2007). Как сообщают нам на следующей странице, «вспышка интересна пошла на убыль». Далее узнаём, что современный мир настолько состыковал культуры, что «писательницы из Азии рассказывают миру о проблемах женщин Востока».
"Реализм был и остаётся главным направлением в литературе", так-то. Далее сообщается, что для прочих «измов» введено понятие «нео-реализма» (словарь про эту новость пока не слышал, там неореализм бывает только итальянский и индийский, и оба в кинематографе), который объединил достижения писателей «XX и XI века» (эдакий внебрачный сын Джойса от Сэй-Сёнагон? Я других крупных писателей в XI веке не припомню). «Роман-сериал, можно упомянуть, и ЛитРПГ».
Много нового мы узнаём и об истории развития рассказа, как жанра. Оказывается, в конце XIX-начале XX века творили такие новеллисты как Д. Х. Чейз (первый роман вышел в 1938, новеллы малоизвестны), Борхес (первая книга в том же 1938), Маркес (начал публиковаться в 1950-е) и Кортасар (аналогично). Заметим, что Лавкрафт отнесён просто к мастерам рассказов, а зато среди мастеров НФ имеется Хайнлайн уже без инициалов (так ему, милитаристу!). И да, фамилия Урсулы Крёбер Ле Гуин пишется с большой буквы (как у Ле Карре).
Герои Сэлинджера не знают войны. Ветеран войны Симор Гласс, рассказчик из «Дорогой Эсме», участник высадки в Нормандии, запуганный Франклин Графф, который пророчит о войне с эксимосами – не знают войны…
На странице 27 наконец-то доходим до определений (как принято в учебниках русской традиции). Из определений мы узнаём, что
Идея – авторская мысль, то самое важное, чем вы хотите поделиться с читателем, донести до него. Это ваша боль, радость, любовь, сомнения, ваша память, негодование, ваша страсть и даже ненависть.
Определение настолько же спорное, насколько абстрактное. Хотелось бы увидеть примеры (как у Фрея) или признания, что некоторые идеи невозможно сформулировать словами (пусть так!). В конце концов, чисто назидательные истории вроде «Скотного Двора» или «Заводного апельсина» – редкость даже в высокой литературе XX века.
Допустим, мы согласимся с автором. Хотя можно вспомнить немало историй, споры об авторском посыле которых не утихают до сих пор (многие читатели «Собачьего сердца» заключают, что настоящим злодеем был Преображенский, а Каупервуд из «Трилогии желаний» Драйзера для многих – образец смелого дельца, который не боится плыть в водах, кишащих акулами капитализма).
Дальше начинается то, что Пятигорский называл «спорить со словарём». Автор использует готовые слова, но в непривычных для них значениях. В итоге получается каша.
Мы узнаём, что «неореализм» – «традиционные идеи, переосмысленные с точки зрения современного человека». Мой простодушный словарь сообщает, что «неореализм» – это общее название стиля некоторых малобюджетных итальянских фильмов 1945-1955 года. Можно ли считать 1955 год «современным»? И чем мифологизм «Властелина Колец» нетрадиционней разборок между пастухами в «Нет мира под оливами»?
Альтернативой этому служит создание нового течения – в качестве примера там модернисты, экзистенциалисты, и среди прочего, некий загадочный асинхронный реализм (странный термин Валерия Терёхина, которым он обозначил творчество Ефремова, как будто «научная фантастика» недостаточно научно).
Неясно, автор должен придумывать по идее и по литературному направлению для каждого текста? Или у него много текстов, и все в одном направлении, по одной идее?
Третья альтернатива – литература по «заданным схемам», «формульная». Автор не замечает, что она противоречит второй. В конце концов, «Шум прибоя» модерниста Юкио Мисимы – это любовный роман, он даже в женском журнале публиковался. А повести экзистенциалиста Василя Быкова выходили как военная литература. Да и «асинхронный реалист» (что бы это ни значило) Ефремов издавался в сериях научной фантастики.
Наконец, четвёртая альтернатива – «писать фанфики, использовать чужие идеи и чужие миры». Эта альтернатива противоречит и второй, и третьей.
Тех же модернистов целая плеяда, от поздних романтиков до ещё живого Горана Петровича. Так у них одна была идея или разные?
Если действие книги происходит в нашем мире – можно ли сказать, что мы используем чужой мир?
Где граница между фанфиком и переосмыслением? «Энеида» – фанфик к «Одиссее»? А «Улисс» Джойса? «Красное и чёрное» Стендаля и «Милый друг» Мопассана – это переосмысление, или просто ремейк? Полемизирующие произведения и пародии писались с глубокой древности. Нередко бывает так, что посыл экранизации противоречит посылу оригинальной истории (как это случилось с экранизацией «Звёздного десанта» или «Хранителей»).
С 29 по 129 страницу расположена схема. Она занимает 100 страниц… и не видна в литресовской читалке.
Доходя до конфликтов, мы пребываем в удивлении. Оказывается, главный конфликт в книге только один. Например, главный конфликт «Войны и мира» – разочарование высшего общества в Наполеоне (а ничего, что в первой главе его хвалит один Пьер Безухов, а прочие в салоне г-жи Шерер честят его на чём свет стоит?). Конфликт в «Преступлении и наказании» – «тварь я дрожащая или право имею» (а ничего, что этот конфликт решился, когда Раскольников взялся за топор?). Почему конфликт в «Отцах и детях» – это отцы против детей, а не «логичный и реальный» ум Базарова против его внезапной влюблённости?
Дальнейший пример с детективом напоминает издевательство над читателем – предлагается развить идею того, что «ваш сосед – козёл» через написание детектива о похищении барабана Паганини. Мощная идея и нетривиальное воплощение, куда там этому Достоевскому…
Пример с фэнтези просто чудовищен (прочитайте сами).
На 137 странице мы всё же начали писать роман. Нужно сочинить начальную сцену, кульминацию и финал. А потом склеить их сопуствтующими событиями.
Ну вот Мартин сообщил сценаристам финальную сцену «Песни льда и пламени». Как вам она, понравилось? Сработала? Или всё-таки финал не существует без сцен, которые к нему подводят?
В первой главе надо познакомить с миром, а во 2 – начать действие. А можно начать действие в 1 главе? А то как-то неудобно – 20 страниц ни о чём.
Пересказы классических историй в качестве примеров – да только эти пересказы неточные, по памяти (никакого исходного события в «Мастере и Маргарите» нет, линии Мастера и Воланда пересеклись только за счёт случайного совпадения – Мастер повстречал Маргариту и Маргарита оказалась выбрана королевой бала).
В качестве иллюстрации – ещё одна схема на 100 страниц, увидеть которую невозможно.
Расхожее представление об обилии описаний в литературе XIX века – не более, чем миф. У Лермонтова мало описаний длиннее абзаца. Пушкин крайне лаконичен. Много описывали Толстой и Тургенев – но даже у Достоевского описаний природы почти не встретишь.
Глава «Секреты литературного мастерства» – это просто алмаз книги. Четыре неполных страницы заполнены длинными, невероятно путаными предложениями, неконкретными рассуждениями, в них заявлены какие-то требования, но не написано, как их выполнять. Сразу видно – для автора остались секретами даже неброские тайны ясной речи.
Страница 253 радует вёрсткой. Непривычный читатель будет недоумевать – разве «Хоббит» начинается с описания дома семейства Дурсль?
Дальше – больше. Эпиграф – не начало книги. Он выносится на титул или ставится перед текстом.
У Мартина нет романа «Песнь Льда и Пламени», который разбит на книги. Это цикл романов, из которых первый – «Игра престолов».
Начала романов Глуховского замечательно тем, что автор вставил одно ругательство и не позаботился пояснить, кто и с кем разговаривает.
Дальше начинается война с картонным героем. Вы думали, картонными называют банальных героев, которые просто нужны, чтобы сюжет двинуть? Ошибаетесь, оказывается, это герои, описанные банальными фразами.
Среди способов передачи эмоционального состояния героя находится место для огромной цитаты из «Идиота» Достоевского и не находится места для «картина показана от третьего лица, но через чувства и эмоциональное отношение к происходящему фокального персонажа» (как это делает тот же Мартин).
Дальше начинается стилистика. Мы узнаём, что набитая утомительными описаниями проза Тургенева «легка и свободна».
У Довлатова каждое предложение – «Рассказ с завязкой развитием, кульминацией и финалом». Дальше следует пример: «Так и уехал с одним чемоданом». Видите в этом предложении рассказ?
На этом месте бесплатный фрагмент заканчивается, как заканчивается терпение читателя. И остаётся один вопрос – ЧЕМУ ЭДАКИЙ «МАСТЕР СЛОВА» МОЖЕТ НАС НАУЧИТЬ???
Отзывы
24